Intervals (3)

.


เมื่อเรารู้จักหาและมีความแม่นยำในการแจงอินเตอร์วัลแล้ว คราวนี้เรามาเรียนรู้ถึงสรรพคุณของอินเตอร์วัลแต่ละคู่ ซึ่งสรรพคุณที่ว่านี้ เราวัดจากความเสนาะหูและความกระด้างหูจากการได้ฟังเหล่าอินเตอร์วัลทั้งหลาย

คอนโซเนนซ์(Consonance) และดิสโซเนนซ์(Dissonance)

ในทางฮาร์โมนีทัศนะเกี่ยวกับคอนโซเนนซ์ และดิสโซเนนซ์ โดยทั่วไปจะอ้างอิงถึงเสถียรภาพแห่งความสัมพันธ์ระหว่างเสียง นั่นคือ อินเตอร์วัลหรือคอร์ด เสถียรภาพที่กล่าวถึงนี้ มักจะอธิบายออกมาในรูปแบบของความ "ราบรื่น", "กลมกลืน" หรือ "คอนโซเนนซ์" (Consonance) เมื่อความสัมพันธ์ให้ความรู้สึกที่น่าอภิรมย์ หรือ คล้อยตาม ฟังเสนาะหู และเป็นความ "กระด้าง", "แปร่งหู" หรือ "ดิสโซเนนซ์" (Dissonance) สำหรับความสัมพันธ์ที่ให้ความรู้สึกไม่น่าอภิรมย์ หรือ ขัดความรู้สึก ฟังแล้วไม่เพราะ

ในการกำหนดกฎเกณฑ์ เพื่อนำมาตัดสินความเป็นคอนโซเนนซ์ และดิสโซเนนซ์นั้น นอกจากคุณสมบัติเฉพาะของตัวอินเตอร์วัลเอง ซึ่งเป็นส่วนสำคัญสำหรับการพิจารณาแล้ว ยังจะต้องคำนึงถึงองก์ประกอบอื่นๆที่เข้ามาแปรให้มีความเหลื่อมล้ำในความเป็นคอนโซเนนซ์ และดิสโซเนนซ์ด้วย

ลำดับแรกก็คือ พื้นฐานความรู้สึกของแต่ละบุคคล ซึ่งต่อมประสาทการรับรู้ต่อเสียงอยู่ในระดับไม่เท่ากัน บางคนอาจจะชอบฟังคู่หวานๆ แต่สำหรับบางคนต้องได้ยินเสียงแปร่งหู ถึงจะถูกใจ เปรียบเทียบให้เห็นชัดจากรสนิยมในทางด้านอาหาร ซึ่งบางคนชอบเผ็ด บางคนชอบเค็ม บางคนชอบรสจัด บางคนชอบรสนิ่ม เป็นต้น

ลำดับต่อมา เราจะต้องคำนึงถึงทางด้านวัฒนธรรมของแต่ละชนเผ่า ที่คุ้นเคยกับความเป็นคอนโซเนนซ์ และดิสโซเนนซ์ไม่เหมือนกัน สำหรับคนที่ชอบฟังเพลงประเภทเวิร์ลด์มิวสิก ได้สัมผัสกับความหลากหลายของดนตรีจากนานาประเทศ จะรู้ซึ้งถึงความแตกต่างของข้อนี้ได้ดี

และลำดับสุดท้าย ยุคสมัย ก็เป็นปัจจัยสำคัญที่ควรคำนึงถึงด้วย อันนี้เห็นได้ชัดมากเลย ใกล้ๆตัวนี้เอง สำหรับวัยรุ่นสมัยนี้ที่ชอบฟังเพลงร็อกหนักๆ เฮฟวี่เมทัล หรืออัลเตอร์เนทีฟ หรือไม่ก็พวกแร็พ เป็นต้น จะรู้สึกว่าเพลงที่พวกเขาชอบ มันคอนโซเนนซ์เหลือเกิน ฟังสบาย แต่สำหรับพ่อแม่ของพวกเขาซึ่งอาจจะเป็นคอร็อก เมื่อเจเนอเรชันที่แล้ว พอมาฟังเพลงรุ่นลูกเข้าก็กลับเป็นความดิสโซเนนท์ที่ตัวเองรับไม่ได้ ทำให้ย้อนยุคคิดไปถึงเมื่อครั้งตัวเองยังเป็นหนุ่มเป็นสาว ที่เคยเปิดเพลงโปรดร่วมสมัยรุ่นนั้น ให้เป็นที่รำคาญของพ่อแม่มาแล้ว ก็เป็นการชดใช้กรรม รับช่วงกันเป็นทอดๆไป

โดยทั่วไปแล้ว ฮาร์โมนิกอินเตอร์วัลสามารถจัดเรียงได้จากลำดับของคู่เสนาะ(คอนโซเนนท์)ไปหาคู่กระด้าง(ดิสโซเนนท์) เริ่มต้นจากคู่สามและคู่หก ซึ่งดูเหมือนจะกลมกล่อมกว่า ไปสุดทางที่คู่สองและคู่เจ็ด ซึ่งดูจะกระด้างมากกว่า ในขณะที่คู่สี่และคู่ห้าจะดูเป็นกลาง ไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใด ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับสิ่งแวดล้อมที่มันเข้าไปอยู่ สามารถกลมกลืนได้ทั้งทางเสนาะและกระด้าง เป็นตัวเชื่อมประสานที่ดี

เวลาที่ผมสอนลูกศิษย์เรื่องนี้ ผมมักจะยกตัวอย่างด้วยการนำเอาเสียงของอินเตอร์วัลเหล่านี้ไปสัมพันธ์กับภาพ เพื่อช่วยให้เกิดความเข้าใจได้ดีขึ้น โดยให้จินตนาการถึงภาพเหตุการสถานการณ์ต่างๆ แล้วก็จะเล่นเปียโนเหมือนกับว่าเป็นเพลงประกอบหนัง โดยใช้อินเตอร์วัลที่เป็นคู่สามหรือคู่หกอย่างต่อเนื่อง ในลีลาราบเรียบ สำหรับบรรยากาศแบบโรแมนติก และเมื่อมาถึงฉากที่ตื่นเต้นเร้าใจ หรือสยองขวัญ ก็จะกระแทกคีย์ด้วยอินเตอร์วัลที่เป็นคู่สองหรือคู่เจ็ด อาจจะผสมคู่ไตรโทนเข้าไปด้วย ในจังหวะที่เร่งเร้า เป็นการสาธิตให้เห็นถึงผลของการใช้อินเตอร์วัลในการโน้มน้าวอารมณ์ของเราให้คล้อยตามไป

ลองเอาไปซ้อมทำเป็นการบ้านกันนะครับ ต่อไปเผื่อว่า มีคนมาจ้างให้ทำเพลงประกอบหนังโฆษณา หรือซาวด์แทร็กสำหรับหนังใหญ่ ก็รับงานได้อย่างมั่นใจ เพราะเคยมีประสบการณ์ผ่านการทำการบ้านมาแล้ว ผมไม่เคยผ่านคอร์สเรียนวิชาทำเพลงประกอบหนัง แต่ก็ได้ใช้หลักแนวคิดง่ายๆนี้ ทำเพลงโฆษณา จนได้รับรางวัลมาแล้ว

ตัวอย่างต่อไปนี้ แสดงถึงการเรียงตามลำดับที่เป็นไปได้แบบหนึ่ง




อย่าท่องจำยึดถือเป็นกฎตายตัวตามนี้นะครับ ! ลองพิจารณาจากตัวอย่าง ดูให้ดีหลายๆเที่ยว แม้ว่าโดยรวมจะเป็นที่ยอมรับได้ แต่หูของเราอาจจะไม่เห็นพ้องด้วยกับการจัดเรียงตามลำดับนี้ทุกอัน เราก็อาจจะสลับตำแหน่งบางลำดับ จัดเรียงใหม่ให้ถูกกับกิเลสหูของตัวเอง เป็นตารางอินเตอร์วัลอ้างอิงส่วนตัว ยกตัวอย่างเช่น ถ้าเราเห็นว่า อินเตอร์วัลคู่ไมเนอร์เซเวนธ์(m7) ฟังระรื่นหูกว่าอินเตอร์วัลคู่ออกเม็นเต็ดโฟธ (A4) เราก็จัดสลับตำแหน่งกัน หรือมีคู่อื่นอีกก็จัดปรับกันไป

แต่อย่าให้ถึงกับจัดรื้อใหม่ ขนาดย้ายกลับข้างกันเลย ถ้าเกิดเป็นอย่างนั้นจริงๆ ก็คงต้องเชิญตัวมาตรวจสอบกันหน่อย เพื่อดูว่า คุณคืออัจฉริยะดนตรีคนใหม่ หรือ หูบอดกันแน่ ( อิ อิ อิ )



(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 99 ตุลาคม 2006)

Intervals (2)

.

จากอินเตอร์วัล (Intervals) (1) เราได้ทำความรู้จักกับอินเตอร์วัล และได้รู้ว่า เราได้อินเตอร์วัล 2 ประเภท คือ เมเจอร์ (Major) และเปอร์เฟ็ค (Perfect) จากเมเจอร์สเกล อินเตอร์วัลประเภทเมเจอร์ ได้แก่ คู่สอง, คู่สาม, คู่หก และคู่เจ็ด อินเตอร์วัลประเภทเปอร์เฟ็ค ได้แก่ คู่หนึ่ง, คู่สี่, คู่ห้า และคู่แปด ซึ่งเราจะใช้อินเตอร์วัลประเภทเมเจอร์ (Major) และเปอร์เฟ็ค (Perfect) ที่ได้มานี้ เป็นหลักในการคิดหาอินเตอร์วัลประเภทอื่นๆต่อไป

จำไว้เลยให้แม่นเลย แล้วอินเตอร์วัลจะไม่กวนใจอีกต่อไป

อินเตอร์วัลอาจจะขยาย(เพิ่มขนาดขึ้นอีกครึ่งขั้นเสียง) หรือหด(ลดขนาดลงอีกครึ่งขั้นเสียง)

1) คู่เสียงเมเจอร์ (Major) ใดๆ ถ้าระยะห่างระหว่างตัวโน้ตเพิ่มขนาดขึ้นอีกครึ่งขั้น ก็จะกลายเป็นออกเม็นเต็ด (Augmented) ถ้าเมเจอร์ลดขนาดลงครึ่งขั้นก็จะกลายเป็นไมเนอร์ (minor) และจากไมเนอร์ถ้าลดขนาดลงไปอีกครึ่งขั้นก็จะกลายเป็นดิมินิช (diminished)

2) คู่เสียงเปอร์เฟ็ค (Perfect) ใดๆ ถ้าระยะห่างระหว่างตัวโน้ตเพิ่มขนาดขึ้นอีกครึ่งขั้น ก็จะกลายเป็นออกเม็นเต็ด (Augmented) และถ้าเปอร์เฟ็คลดขนาดลงไปอีกครึ่งขั้น ก็จะกลายเป็น ดิมินิช (diminished)

แผนผังต่อไปนี้ แสดงถึงกฎการขยายและหดของอินเตอร์วัล โดยยึดถือเอาเมเจอร์ และเปอร์เฟ็คอินเตอร์วัลเป็นหลัก ตามที่ได้อธิบายมาข้างต้น

แผนผังที่ 1



เราจะเห็นว่า แผนผังช่วยให้เข้าใจและจดจำกฎการขยายและหดของอินเตอร์วัลได้ง่ายขึ้นมาก จากการที่ยึดถือเอาเมเจอร์ และเปอร์เฟ็คอินเตอร์วัลเป็นหลัก ซึ่งเมื่อเพิ่มขนาดขึ้นอีกครึ่งขั้น ทั้งเมเจอร์และเปอร์เฟ็คอินเตอร์วัลก็จะกลายเป็นออกเม็นเต็ดอินเตอร์วัลเช่นเดียวกัน และถ้าเปอร์เฟ็คลดขนาดลงไปอีกครึ่งขั้น ก็จะกลายเป็น ดิมินิช ในส่วนของเมเจอร์อินเตอร์วัล ถ้าลดขนาดลงครึ่งขั้น ก็จะกลายเป็นไมเนอร์อินเตอร์วัลก่อน และจากไมเนอร์อินเตอร์วัลถ้าลดขนาดลงไปอีกครึ่งขั้น จึงจะกลายเป็นดิมินิชอินเตอร์วัล

อินเตอร์วัลอาจจะขยายให้กว้างกว่าออกเม็นเต็ด ก็จะกลายเป็นดับลีออกเม็นเต็ด (Doubly Augmented) หรือหดให้แคบกว่าดิมินิช ก็จะกลายเป็นดับลีดิมินิช (Doubly diminished) ซึ่งทั้งสองกรณีนี้คงมีให้เห็นน้อยมาก เพียงต้องการให้ได้รับรู้ไว้ว่า มันเป็นไปได้ ถ้าเกิดไปเจอปัญหาเข้า ก็จะได้ไม่งง

การขยายและหดของอินเตอร์วัลนั้น ไม่ได้จำกัดไว้ว่า จะต้องเกิดขึ้นเฉพาะกับตัวโน้ตฐานหรือตัวโน้ตยอด ตัวใดตัวหนึ่งเท่านั้น อินเตอร์วัลสามารถขยายและหดได้ทั้ง 2 ทาง ไม่ว่าจะเป็นจากฐานหรือจากยอดก็ได้เช่นเดียวกัน เช่น C กับ E (ระยะห่างกันสองขั้น) มีความสัมพันธ์กันเป็นคู่สามเมเจอร์ (Major 3rd) ถ้าเราขยายไปทางยอด คือ E กลายเป็น C กับ E# ก็จะเป็นคู่สามออกเม็นเต็ด (ระยะห่างกันสองขั้นครึ่ง) หรือถ้าเราขยายจากทางฐาน คือ C ได้เป็น Cb กับ E ก็จะเป็นคู่สามออกเม็นเต็ด (ระยะห่างกันสองขั้นครึ่ง) เช่นเดียวกัน คราวนี้ลองหดไปทางยอด คือ E ดูบ้าง ได้เป็น C กับ Eb ซึ่งเป็นคู่สามไมเนอร์ (ระยะห่างกันหนึ่งขั้นครึ่ง) หรือถ้าเราหดขนาดจากทางฐาน คือ C เป็น C# กับ E ก็จะได้เป็นคู่สามไมเนอร์ (ระยะห่างกันหนึ่งขั้นครึ่ง) เช่นเดียวกัน แถมให้อีกตัวอย่าง ระหว่าง D กับ A เป็นคู่ห้าเปอร์เฟ็ค ขยายไปทางยอดเป็น D กับ A# ได้เป็นคู่ห้าออกเม็นเต็ด ถ้าขยายไปทางฐาน ก็จะเป็น Db กับ A ได้เป็นคู่ห้าออกเม็นเต็ดเหมือนกัน ถ้าหดไปทางยอด เป็น D กับ Ab ได้เป็นคู่ห้าดิมินิช หดไปทางฐาน เป็น D# กับ A ก็ได้ผลลัพธ์เดียวกัน เป็นคู่ห้าดิมินิช

หวังว่าคงไม่มึนหรือสับสนนะครับ ถ้ายังไม่กระจ่าง พิจารณาซ้ำหลายๆเที่ยว แล้วจะเกิดปัญญา เข้าใจเอง ดูตำแหน่งโน้ตบนคีย์บอร์ด หรือกีตาร์ก็น่าจะช่วยได้

เราสามารถที่จะจำแนกอินเตอร์วัล โดยวิธีนับจำนวนขั้นเสียงเต็ม และ/หรือ ครึ่งขั้นเสียง เช่น Major 2nd มีระยะห่างกันหนึ่งขั้นเสียงเต็ม หรือสองครึ่งขั้นเสียงผสมกัน minor 3rd มีระยะห่างกันหนึ่งขั้นครึ่ง หรือสามครึ่งขั้นผสมกัน การคิดหาอินเตอร์วัลวิธีนี้ ใช้ได้ดีกับอินเตอร์วัลคู่เล็กที่มีระยะห่างกันไม่มาก แต่ถ้าไปเจออินเตอร์วัลคู่ใหญ่ที่มีระยะห่างกันมาก อาจจะช้าและเสียเวลามากกว่าอีกวิธีหนึ่ง คือ การเชื่อมโยงเข้าไปสัมพันธ์กับเมเจอร์สเกล โดยกำหนดให้ตัวโน้ตฐานเป็นตัวโทนิกของเมเจอร์สเกล

แผนผังต่อไปนี้ แสดงถึงอินเตอร์วัลทั้งหมดโดยการใช้ตัวโน้ต C เป็นจุดอ้างอิง

แผนผังที่ 2




ในอินเตอร์วัล Augmented fourth และ diminished fifth เราจะเห็นว่า มีชื่อ ''Tritone" ปรากฏอยู่ (Tri นั้นก็คือ ไตร หรือ ตรี ซึ่งหมายถึง สาม) โดยที่อินเตอร์วัลคู่นี้มีระยะห่างกันของช่วงเสียง 3 เสียงเต็ม อันเป็นที่มาของชื่อ “ไตรโทน” ซึ่งนิยมใช้เรียกแทนอินเตอร์วัลออกเม็นเต็ดโฟธ และดิมินิชฟิฟธ์ “ไตรโทน” เป็นอินเตอร์วัลที่มีคุณสมบัติพิเศษ เมื่อพลิกกลับแล้วความสัมพันธ์ของเสียงยังคงเดิม เนื่องจากเป็นตัวแบ่งครึ่งของอ็อคเท็ฟ ซึ่งเราจะได้ศึกษาถึงความพิสดารของมันต่อไปในอีกไม่นาน

นักดนตรีควรจะสะกดอินเตอร์วัลให้ถูกต้องตามเสียงพ้อง (enharmonics) แห่งไวยากรณ์ดนตรี นั่นคือ คู่สาม ควรจะเกี่ยวกับสองโน้ตที่ห่างกันเป็นสาม คู่ห้า ควรจะเกี่ยวกับสองโน้ตที่ห่างกันเป็นห้า ฯลฯ ตัวอย่างเช่น อินเตอร์วัลจากโน้ต C ไปหา G# คือ Augmented 5th (ออกเม็นเต็ดฟิฟธ์) ไม่ควรจะเรียกเป็น minor 6th (ไมเนอร์ซิกธ์) ด้วยเหตุที่ระยะห่างแห่งเสียงจาก C ถึง G นั้นเป็นคู่ห้า ถ้าจะเป็นคู่ไมเนอร์ซิกธ์ ก็ควรจะเป็นระหว่าง C และ Ab

อย่างไรก็ตาม ด้วยสาเหตุทางดนตรีนานาประการ (โดยเฉพาะในทางปฏิบัติ)ทำให้มีการ "สะกดผิด" (mispelled) เสียงพ้องกันอยู่เสมอ ด้วยอักขระที่บันดาลเสียงถูกต้อง แต่ระยะห่างแห่งเสียงไม่ถูกต้อง ยกตัวอย่าง คู่เสียงดิมินิชเซเวนธ์ (diminished seventh) จะเป็นกรณีที่เห็นได้ชัดมาก แทนที่จะเขียนเป็น C กับ Bbb ( B Double Flat) กลับมักจะเขียนเป็น A แทน Bbb ซึ่งไม่ถูกต้องในทางทฤษฎี แต่ถ้าเป็นทางปฏิบัติ ก็น่าจะอนุโลมได้ เพราะถ้าเราไปเขียนโน้ตให้คนเล่น ระหว่าง A กับ Bbb คิดดูแล้วกันว่า คนเล่นจะสะดุดกับโน้ตตัวไหน?

จึงควรที่นักศึกษาดนตรีจะต้องมีความคล่องตัว ในการปรับใช้ให้ถูกต้องเหมาะสม ทั้งตามหลักวิชาการ และการใช้งานจริง

เพื่อความคล่องตัวในการศึกษาและสื่อสาร เขาได้กำหนดใช้ตัวย่อสำหรับอินเตอร์วัลต่างๆ ดังต่อไปนี้

P = Perfect
M = Major
m = minor
A = Augmented
d = diminished

อินเตอร์วัล Perfect 4th เราก็จะเขียนแค่ P4, Major 3rd เป็น M3, minor 6th เป็น m6, Augmented 4th เป็น A4, diminished 5th เป็น d5 เป็นต้น

มาถึงขั้นนี้ เราควรจะแจงอินเตอร์วัลได้ไม่ผิดพลาดแล้วนะครับ!


(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 97 สิงหาคม 2006)

Intervals (1)

มีผู้สนใจตั้งแต่ระดับมืออาชีพ มือสมัครเล่น นักศึกษาคณะดนตรี จากทุกภาคของประเทศ โทรไปปรึกษาขอคำแนะนำเรื่องการศึกษาเรียนรู้ทางด้านดนตรี ซึ่งผมก็ได้แนะนำให้คนที่อ่านโน้ตไม่ออก ไปหัดอ่านโน้ตให้ออกเสียก่อน สำหรับผู้ที่พอมีพื้นฐานอยู่บ้าง และอยากจะเรียนแจ๊ส ซึ่งรู้สึกว่ามาแรงมากใน พ.ศ.นี้ ก็ได้บอกให้ไปทำการบ้าน ฝ่าด่านเมเจอร์สเกล ซึ่งถือว่าเป็นคุณสมบัติภาคบังคับ ก่อนที่จะเรียนทฤษฎีในขั้นต่อไปโดยไม่สะดุดล้ม เราจะได้เห็นประโยชน์ของความรู้ซึ้งในเมเจอร์สเกลมากขึ้นไปเรื่อยๆ ในการศึกษาหาความรู้ทางดนตรีของเรา ที่จะไขความลี้ลับของศาสตร์นี้ ให้เปิดเผยออกมาออกมาทีละเปลาะ

ความสำคัญของอินเตอร์วัล (Intervals) ก็เป็นเช่นเดียวกับเมเจอร์สเกล นักดนตรีไม่ว่าในสายใด จักต้องมีพื้นฐานความเข้าใจ รู้ซึ้งอย่างถ่องแท้ถึงอินเตอร์วัล สำหรับผู้ที่ทะลุปรุโปร่งในเมเจอร์สเกล เรื่องของอินเตอร์วัล ในทางทฤษฎี จะเป็นเรื่องง่ายมากๆ

คำจำกัดความหมาย: อินเตอร์วัล (คู่เสียง) คือ ช่วงห่างระหว่างตัวโน้ตสองตัว

ครับ! อินเตอร์วัลเป็นเรื่องของความสัมพันธ์ระหว่างสองโน้ตเท่านั้น ไม่เกินหรือน้อยไปกว่านั้น

อินเตอร์วัลมีอยู่ 2 ชนิด คือ

1. เมโลดิกอินเตอร์วัล (Melodic Intervals) เกิดจากโน้ตสองตัวที่ลำดับต่อเนื่องกันมา พูดง่ายๆ เมโลดิกอินเตอร์วัล คือ แนวทำนองเพลง เป็นโน้ตเดี่ยวที่ไล่ต่อเนื่องกันมาในทำนองเพลงนั่นเอง เช่น เราดีดกีตาร์โน้ต C แล้วต่อด้วย E ความสัมพันธ์ของ C และ E ก็จะอยู่ในลักษณะของเมโลดิกอินเตอร์วัล

2. ฮาร์โมนิกอินเตอร์วัล (Harmonic Intervals) ประกอบด้วยโน้ตสองตัวที่เปล่งเสียงออกมาพร้อมกัน เช่น เราดีดกีตาร์โน้ต C กับ E ให้เสียงดังออกมาพร้อมกัน ซึ่งความสัมพันธ์ของ C และ E แบบนี้จะอยู่ในลักษณะของฮาร์โมนิกอินเตอร์วัล

เราจะพบเมโลดิกอินเตอร์วัล หรือ อินเตอร์วัลแนวทำนอง ซึ่งไล่เรียงกันในแนวนอน และฮาร์โมนิกอินเตอร์วัลหรือ อินเตอร์วัลแนวเสียงประสาน ซึ่งซ้อนทับเป็นชั้นในแนวตั้ง อยู่ในโครงสร้างของดนตรีทั้งสองชนิด

ในการที่จะจำแนกชี้บอกอินเตอร์วัลได้อย่างแม่นยำถูกต้อง จะต้องคำนึงถึงหลักสองประการ ต่อไปนี้;

1) ขนาดของอินเตอร์วัล (Quantitative) คือ ระยะช่วงห่างระหว่างตัวโน้ต 2 ตัว จากการนับไล่ตามลำดับขั้น ซึ่งกำหนดนับจากโน้ตตัวแรกไปจนถึงตัวโน้ตอีกตัวหนึ่ง เช่น ระยะช่วงห่างระหว่าง C ไปถึง E จะเป็นอินเตอร์วัลคู่สาม ระยะช่วงห่างระหว่าง C ไปถึง G จะเป็นอินเตอร์วัลคู่ห้า หรือระยะช่วงห่างระหว่าง C# ไปถึง Bb จะเป็นอินเตอร์วัลคู่เจ็ด เป็นต้น ในการวิเคราะห์อินเตอร์วัล อันดับแรกนี้ เราจะต้องยึดมั่นกับอักษรชื่อของตัวโน้ตอย่างหนักแน่น ห้ามเปลี่ยนโดยเด็ดขาด เช่น ถ้าเราไปเจอโจทย์ให้หาความสัมพันธ์ในเชิงอินเตอร์วัลของโน้ต Cb และ E# ก็จะต้องนับระยะห่างตามลำดับตัวอักษร ได้เป็นอินเตอร์วัลคู่สาม โดยไม่ต้องคำนึงถึงเครื่องหมาย b หรือ # ที่ประกอบอยู่ อย่าทำเป็นรู้มาก ไปเปลี่ยนโจทย์เขา จาก Cb มาเป็น B หรือ E# ไปเป็น F เป็นอันขาด เพราะจะทำให้ความสัมพันธ์ในเชิงอินเตอร์วัลของโน้ตทั้งสองเปลี่ยนไปเลย ผิดจุดประสงค์ของโจทย์ในทางทฤษฎีดนตรี

2) คุณลักษณะของอินเตอร์วัล (Qualitative) ในอินเตอร์วัลจะมีคุณสมบัติ หรือ คุณลักษณะของตัวมัน ซึ่งแบ่งออกได้เป็น 5 ประเภท คือ เมเจอร์ (Major), ไมเนอร์ (minor), เปอร์เฟ็ค (Perfect), ออกเม็นเต็ด (Augmented) และดิมินิช (diminished)

อินเตอร์วัลบางคู่มีคุณลักษณะเป็นได้ถึง 3 ประเภท และบางคู่ก็มีคุณลักษณะที่เป็นไปได้ถึง 4 ประเภท นั่นคือ อินเตอร์วัลบางคู่มีคุณลักษณะที่จะเป็นอินเตอร์วัลได้ 3 ประเภท คือ เปอร์เฟ็ค, ออกเม็นเต็ด และดิมินิช ในขณะที่อินเตอร์วัลบางคู่มีคุณลักษณะที่จะเป็นอินเตอร์วัล 4 ประเภท คือ เมเจอร์, ไมเนอร์, ออกเม็นเต็ด และดิมินิช

สำหรับในเมเจอร์สเกล ถ้ากำหนดให้ตัวโทนิกเป็นหลัก(โน้ตฐาน) นับไปยังตัวโน้ตลำดับขั้นต่างๆในสเกล เราจะได้อินเตอร์วัล 2 ประเภท คือ เมเจอร์ (Major) และเปอร์เฟ็ค (Perfect) ดังตัวอย่างต่อไปนี้

ตัวอย่างที่ 1


ซึ่งสรุปผลที่ได้จากตัวอย่างที่ 1 ว่า อินเตอร์วัลประเภทเมเจอร์ ได้แก่ คู่สอง, คู่สาม, คู่หก และคู่เจ็ด อินเตอร์วัลประเภทเปอร์เฟ็ค ได้แก่ คู่หนึ่ง, คู่สี่, คู่ห้า และคู่แปด


ดูการสอนและฟังเสียงของอินเตอร์วัลแต่ละคู่ มุมมองจากนักกีตาร์ ในยูทูบ






อินเตอร์วัลที่ได้จากเมเจอร์สเกลนี้ จะต้องจำให้แม่นยำ ขึ้นใจ เพราะนี้จะเป็นหลักในการคิดหาอินเตอร์วัลประเภทอื่น

เห็นประโยชน์ของเมเจอร์สเกลหรือยังครับ? ถ้ายังจำได้ไม่หมดในทุกลำดับขั้นของทุกคีย์ รีบท่องจำให้ได้นะครับ



(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 96 กรกฎาคม 2006)

Albert Collins

เกาะกระแสบลูส์กันต่อครับ จะพาไปรู้จักยอดนักกีตาร์บลูส์ Albert Collins


“เจ้าอัลเบิร์ต คอลลินส์คนนั้น เล่นกีตาร์ใช้ได้ทีเดียว, แล้วมันก็มุโคตรหนักเลยหว่า รู้ปล่าว มันไม่ใช้ปิ้กดีดเหมือนเรา.........มาจากเท็กซัส, ไอ้เด็กคนนี้มันแน่”

เป็นคำตอกย้ำอย่างหนักแน่นถึงนักกีตาร์สุดโปรดของเจ้าแห่งกีตาร์บลูส์ อัลเบิร์ต คิง คนชื่อเดียวกัน ตั้งแต่สมัยคอลลินส์ยังเป็นกีตาร์นิรนามสำหรับคนนอกแดนเท็กซัส พวกโคบาลขี้เมา คือ กลุ่มผู้โชคดีพวกแรกที่ได้รับการเอ็นเตอร์เทน

อัลเบิร์ต คอลลินส์เป็นคนเท็กซัส เกิดที่กระท่อมไม้ซุงในฟาร์มใกล้เมืองลีโอนา ซึ่งอยู่ครึ่งทางระหว่างดัลลัส และฮิวส์ตัน เมื่อวันที่ 1 ตุลาคม 1932 เป็นญาติกับไลธ์นิง ฮอพกินส์ ศิลปินบลูส์ผู้ทรงอิทธิพลคนหนึ่ง ย้ายตามพ่อแม่ไปอยู่ฮิวส์ตัน เมืองน้ำมัน ตอนอายุ 7 ขวบ ตอนวัยรุ่นได้เรียนเปียโนที่โรงเรียนทุกวันศุกร์ จนถึงหน้าหนาว ครูซึ่งอยู่นอกเมืองเดินทางมาสอนไม่ได้ เพราะถนนพัง เปลี่ยนมาเล่นกีตาร์แทนตอนอายุสิบแปดจากแรงดาลใจ หลังได้ฟัง‘บูกี้ ชิลลัน’ ของจอห์น ลี ฮูเกอร์ กระทุ้งใจจนทนไม่ไหว ได้ลองหัดเล่นกีตาร์ซึ่งตั้งสายแบบมาตรฐานทั่วไปอยู่พักนึง รู้สึกว่ามันสับสนยุ่งยากเกินไป วิลโลว ยัง ผู้เป็นญาติมาเจอขณะที่อัลเบิร์ตกำลังคลำจนมึนอยู่ วิลโลวเล่นกีตาร์แบบวางหงายบนตัก ใช้ใบมีดทาบบนสายเลื่อนไปมาแบบกีตาร์ฮาวาย การเล่นแบบนี้ปกติจะตั้งสายกีตาร์เป็นเสียงคอร์ด ซึ่งนิยมตั้งกันหลายแบบ วิลโลวช่วยปรับสายกีตาร์ โดยบิดสายสี่และสายห้าให้ตึงจนเสียงสูงขึ้นไปอีกหนึ่งเสียง ได้เป็นเสียงคอร์ดอีไมเนอร์แบบที่เขาเล่น อัลเบิร์ตลองวางเล่นตามดูได้ไม่นานก็เลิก กลับมาเล่นแบบใช้นิ้วกดเฟร็ตกับปิ้กดีดสาย แต่ปิ้กเจ้ากรรมกลับชอบลื่นหลุดมืออยู่เรื่อยจนรำคาญ ไม่ยอมก้มเก็บปิ้กที่ตกลงพื้นอีกต่อไป ใช้นิ้วมือขย้ำดีดทั้งห้านิ้วเลย ภายหลังพัฒนาดีดจนนิ้วโป้งกับนิ้วชี้ด้านแค่สองนิ้ว เวลาเปลี่ยนคีย์ก็จะใช้คาโปทาบรัดคอกีตาร์ ซึ่งปกติพวกแนวโฟล์กนิยมใช้ อัลเบิร์ตลองผิดลองถูกเล่นติดพันแบบสไตล์การเล่นที่ตัวเองสะดวก จนฝังลึกเข้ากระดูก กลายเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวมาตั้งแต่ตอนนั้น

หัดจนพอเล่นกีตาร์เป็นแล้ว แม่ก็จับให้ไปช่วยเล่นในโบสถ์ระยะหนึ่ง ช่วงก่อนเข้าโรงเรียนมัธยม ซึ่งเขาเริ่มตั้งวงเป็นครั้งแรก หลังจากที่ได้กีตาร์อีพิโฟน หุ่นแจ๊ส ในปี 1950 คอลลินส์เริ่มเทิร์นโปร เป็นนายวงดนตรีแปดชิ้น The Rhythm Rockers จากความที่ชอบฟังบิ๊กแบนด์แจ๊ส แม้ตัวเองจะเล่นบลูส์ นายวงหนุ่มได้เรียนรู้มากมาย จากลูกวงผู้มากในประสบการณ์ ซึ่งมีทั้งครูสอนดนตรี และนักดนตรีแจ๊ส จอห์นนี ‘กีตาร์’ วัตสัน เคยเป็นมือเปียโนของวง ก่อนที่จะย้ายไปอยู่เอล เอ

กีตาร์บลูส์ผู้ยิ่งใหญ่คนเท็กซัสบ้านเดียวกัน อย่างที-โบน วอล์เกอร์ คือ ผู้ที่อัลเบิร์ตศรัทธาเลื่อมใส และยึดถือเป็นแบบอย่าง

“เป็นเพราะเขาแท้ๆ ที่ทำให้ผู้คนเริ่มหันมาฟังกีตาร์ เพราะว่าแซ็กโซโฟน และเปียโน ได้รับความนิยมมากในสมัยนั้น”

แต่ผลงานของศิลปินบลูส์มิสซิสซิปปี และชิคาโก อย่างบี บี คิง, มัดดี วอเตอร์, เอลมอร์ เจมส์, ฮาวลิง วูล์ฟ และลิตเติ้ล วอลเตอร์ ก็ได้รับการติดตามอย่างใกล้ชิดจากคอลลินส์ แม้ว่าใจเขาจะเอนเอียงมาทางสำเนียงใต้ของเท็กซัสและหลุยเซียนา โดยเฉพาะเพลงบรรเลงกีตาร์ที่เร่าร้อน Texas Hop ของ พี วี เครตัน และ Okie Dokie Stomp ของแคลเรนซ์ ‘เกตเมาธ์’ บราวน์ คนฮิวส์ตันบ้านเดียวกัน ซึ่งได้รับความนิยมอย่างมากในเขตทางใต้ คอลลินส์ประทับใจในการแสดงของ ‘เกตเมาธ์’ มาก จนถึงขั้นลงทุนซื้อกีตาร์เฟ็นเดอร์เทเลคาสเตอร์ รุ่นเอสไควร์ให้เหมือนกับที่บราวน์ใช้ และใช้มาตลอดจนได้ฉายา Master of Telecaster

“กีตาร์ไฟฟ้าตัวแรกของผมเป็นอีพิโฟน ผมเล่นมันอยู่ราว 10 ปี ก่อนที่จะเปลี่ยนมาเล่นเฟ็นเดอร์ ผมเห็น เกตเมาธ์ เล่นเฟ็นเดอร์ เอสไควร์ ผมตกหลุมรักมันเลย แล้วไปซื้อมาตัวนึง ตั้งแต่นั้นผมก็เล่นเฟ็นเดอร์มาตลอด”

เฮนรี เฮย์ อดีตลูกวงและครูของคอลลินส์ ลงทุนเป็นหุ้นส่วนเปิดบริษัทแผ่นเสียงแกงการู เขาเรียกใช้บริการของคอลลินส์ให้มาช่วยเล่นกีตาร์อัดเสียง เสร็จงานแล้ว แต่เวลาเช่าของสตูดิโอยังเหลืออยู่ คอลลินส์ขอลองอัดเพลงบรรเลงจังหวะมันๆ The Freeze ซึ่งเฟ็นตัน โรบินสัน เคยอัดไว้กับกับดุ้ก แต่ในสไตล์เวอร์ชันของเขาเอง ซึ่งได้ออกมาเป็นซิงเกิ้ลแรกภายใต้ชื่อ อัลเบิร์ต คอลลินส์ ในปี 1958 ซึ่งเรียกแฟนได้พอสมควรในรัฐคาวบอย พอที่จะทำให้เขาได้ขึ้นเวทีใหญ่เปิดโรงให้ครูบลูส์ที-โบน วอล์เกอร์, ‘เกตเมาธ์’ บราวน์ และกีตาร์ สลิม ที่นับถือได้

แม้พอจะมีชื่อขึ้นมาบ้างแล้ว แต่งานเล่นดนตรีอย่างเดียวยังไม่พอเลี้ยงตัว ตลอดหลายปีในช่วงทศวรรษหกสิบ อัลเบิร์ตยังต้องทำงานกลางวันเป็นรายได้หลักอยู่ ขับรถสิบล้ออยู่ก่อน แล้วไปเป็นช่างผสมสีพ่นรถยนต์อีกหลายปี ได้ทำงานดนตรีที่ใจรัก เฉพาะในช่วงวันสุดสัปดาห์

ในปี 1960 คอลลินส์เซ็นสัญญาเข้าสังกัดฮอล-เวย์ ค่ายใหม่จากเมืองบิวมอนต์ ของบิล ฮอลล์ ผู้คลุกคลีอยู่กับธุรกิจห้องอัด จนอยากผันตัวเองมาเป็นผู้ผลิตด้วย

เพลง De-Frost (ละลายน้ำแข็ง) ซิงเกิ้ลแรก ได้แรงดาลใจจาก

"ขากลับฮิวส์ตัน หลังเสร็จจากเล่นที่คอร์ปัส คริสตี้ ฝนตกลงมา กระจกหน้ารถเราขึ้นฝ้าเต็มไปหมด เพื่อนที่ไปด้วยกันบอกว่า ‘เฮ้ย, ทำไมนายไม่กดปุ่ม De-Frost ละวะ?’ ผมเลยจ้องบนแผงหน้ารถอยู่นั่นแหละ”

มันติดตาฝังใจเขาไปถึงห้องอัด ไตเติ้ลที่ตามมาอีกหลายๆเพลงอย่าง Frosty, Sno-Cone, Icy Blue, Frostbite และ Don’t Lose Your Cool เป็นชื่อภายใต้คอนเซปต์เดียวกัน ที่เกี่ยวกับความเย็นจนแข็งตัว ซึ่งทางฮอล-เวย์ก็เห็นดีด้วย เพลงร้อนแต่ชื่อเย็นเหล่านี้ ทำให้อัลเบิร์ตได้ฉายา ไอซ์แมน (Ice Man) ‘มนุษย์น้ำแข็ง’ เป็นเครื่องหมายการค้าอีกอย่างตั้งแต่นั้น

ในปี 1962 คอลลินส์ดังระเบิดกับซิงเกิลเบอร์สอง Frosty ภายใต้สังกัดฮอล-เวย์ ซึ่งยอดขายทะลุหลักล้าน ตอนที่อัดเสียงเพลงนี้มีวัยรุ่นหนุ่มสาวคู่หนึ่งแถวๆนั้น ตามเข้าไปดูในสตูดิโอด้วย หลังอัดเสร็จ เด็กสาวฟันธงไว้ล่วงหน้าเลยว่า เพลงนี้จะต้องฮิตแน่นอน แต่เธอคงไม่รู้ว่า วันหนึ่งตัวเองและเพื่อนจะดังยิ่งกว่าคอลลินส์เสียอีก วัยรุ่นคู่นั้น สาวสิบเจ็ดผู้ใฝ่ฝันอยากเป็นนักร้อง ชื่อ เจนิส จอปลิน และจอห์นนี วินเตอร์ คือ นามของหนุ่มเผือกวัยสิบหก ผู้เริ่มรับจ้างอัดเสียงแล้ว

Frosty กลายเป็นเพลงลายเซ็นของคอลลินส์ ไม่เล่นไม่ได้แฟนโกรธตายเลยตั้งแต่นั้นมา และอีกหลายๆเพลงในลีลาชัฟเฟิลบลูส์ที่ได้รื้อฟื้นมาอัดใหม่ในภายหลัง

ในช่วงนี้อัลเบิร์ตต้องฝืนใจร้องเพลงเป็นครั้งแรก เพราะทนฮอลล์รบเร้าไม่ไหว ในเพลง Dyin’ Flu

“ผมไม่ใช่นักร้อง”

เขายอมรับตรงๆ

“ผมไม่เคยคิดอยากจะร้องเลย”

คอลลินส์ยังคงวิ่งรอกรับงานเล่นไปตามบาร์ละแวกฮิวส์ตัน ประกบกับคนบลูส์อาวุโสที่แวะเวียนผ่านมา เส้นทางดนตรีของเขาโคจรมาเจอกับนักกีตาร์หนุ่มจิมิ เฮ็นดริกซ์ เมื่อคอลลินส์เข้าไปเล่นแทนที่เฮ็นดริกซ์ช่วงสั้นๆ ในวงของดาวร้อคลิตเติ้ล ริชาร์ด หนุ่มจิมิคงได้อะไรไปเยอะ เราจะได้ยินชื่อของคอลลินส์หลุดออกจากปากของเฮ็นดริกซ์ทุกครั้ง เมื่อมีคำถามถึงนักกีตาร์ที่มีอิทธิพลต่อเขา และเราจะได้ยินลูกกีตาร์ของคอลลินส์หลุดจากนิ้วของเฮ็นดริกซ์บ่อยครั้งในสำเนียงกีตาร์ของเขา

ย้ายไปอยู่แคนซัส ซิตี้ ปี 1966 หลังแม่เสียได้ไม่นาน และไปได้เมียที่นั่น แคนซัส ซิตี้ในเวลานั้นเป็นแหล่งซ่องสุมของเหล่าเซียนออร์แกน คอลลินส์ได้พบปะร่วมแจมกับเทพเจ้าแห่งออร์แกนจิมมี สมิธ, จิมมี เม็คกริฟเจ้าพ่อออร์แกนโซลแจ๊ส และตีสนิทคุ้นเคยกับนักกีตาร์แจ๊ส แกรนต์ กรีน จนใจเริ่มเอนเอียงไปทางแจ๊ส

“ผมชักจะอยากเล่นได้แบบเค็นนี เบอร์เรล และพวกเขาซะแล้ว แต่ข้างในใจผมสวนกลับ ‘ม่-า-ย, นั่นไม่ใช่ทางของเรา’ ผมก็เลยยึดอยู่กับบลูส์”

ที่แคนซัส ซิตี้ คอลลินส์รับงานของเองเล่นกับมือกลองบัดดี้ ไมล์ และโชว์สลับกับอัลเบิร์ต คิง ทั้งยังเทียวไปเทียวมาฮิวส์ตัน เล่นกับนักเป่าแซ็กหัวเกลี้ยง เอ็ดดี้ “คลีนเฮด” วินสันอยู่บ่อยๆ จนกระทั่ง ปี 1967 บ็อบ ไฮต์ นักร้องดังวงแคน ฮีต ฉายา "เดอะ แบร์" จากหุ่นหมีควายของเขา เกิดความสนใจในแนวเพลงของคอลลินส์ ไฮต์ชวนมือกีตาร์เฮนรี เวสตีนลงทุนเดินทางไปถึงฮิวส์ตัน เพื่อฟังคอลลินส์อย่างจะจะ และปีต่อมาคอลลินส์ก็หิ้วกีตาร์เข้าห้องอัดที่คาลิฟอร์เนีย พร้อมสัญญาค่ายอิมพีเรียล ที่ไฮต์และเวสตีนไปดำเนินการให้ล่วงหน้าแล้ว

ปลายปี 1968 กระแสบลูส์ยังมาแรงในหมู่หนุ่มสาวนักศึกษา คอลลินส์เป็นที่รู้จักมากยิ่งขึ้น เมื่อได้เปิดตัวบนเวทีฟิลมอร์ เวสต์ เมืองซาน ฟรานซิสโก อันเป็นตำนานของบิล แกรห์ม (Bill Graham) เล่นเป็นวงเปิดให้ออลแมน บราเธอร์ แบนด์ และตะเวนไปแสดงตามคลับ, วิทยาลัย, เทศกาลดนตรี ตลอดฝั่งเวสต์โคสต์ รับงานทางนี้เยอะ เขาเลยย้ายบ้านมาอยู่ที่ลอส เอนเจลิส ตั้งแต่มกราคม ปี1969

คอลลินส์ฝากผลงานสามชุด กับแผ่นเสียงตรามงกุฎ ดึงเอาบิล ฮอลล์มาช่วยโปรดิวซ์ ให้ความต่อเนื่องจากซิงเกิ้ลของฮอล-เวย์ก่อนหน้านี้ เว้นแต่ชื่อที่ไม่เย็นเป็นน้ำแข็งแบบเก่า ซึ่งได้ลองของกันหลายสูตร หลังจากที่ชุดแรก Love Can Be Found Anywhere (Even In A Guitar Player) เน้นหนักในแบบบรรเลงทำยอดได้ไม่ดี ย้ายไปอัดเสียงชุดสอง Trash Talkin’ ที่เม็มฟิส ลองเพิ่มเสียงแร็พลงไปในเพลงที่ยังเน้นบรรเลง ยอดขายก็ยังไม่กระเตื้อง จนฮอลล์เกิดอาการเครียด พาคอลลินส์เตลิดไปถึงแนชวิล เข้าสตูดิโอของหุ้นส่วนเก่า แนวและลีลาของดนตรีก็ไม่ได้หนีชุดก่อน แต่กลับจ้างนักดนตรีลูกทุ่งทั้งทีมมาแบ็กอัพชุด The Compleat Albert Collins กลายเป็นชุดอำลาสังกัดอิมพีเรียลไปเลย

“บิล ฮอลล์อยากได้อะไรที่แปลกออกไป แต่มันไม่เวิร์ก พวกเขาเป็นนักดนตรีที่เก่ง, คุณรู้ปล่าว, แต่พวกเขาเคยชินแค่เล่นดนตรีคันทรี”

ความล้มเหลวของอิมพีเรียล เกิดจากการมองข้ามความเป็นตัวเองของอัลเบิร์ต คอลลินส์ ด้วยการยัดเยียดใส่ความเป็นเจมส์ บราวน์เข้ามามากเกิน เขาต้องบ่นไป โซโลไป ตะเบ็งร้องฮึดฮัดให้สมลีลาโซลไปด้วยใน Do The Sissy จนได้รับการขนานนาม ‘เจมส์ บราวน์ แห่งเท็กซัส’ มาอีกฉายาหนึ่ง และทั้งที่รู้อยู่ว่าเป็นคนแพ้ไมโครโฟน ก็ยังขืนใจให้เขาแค่นร้องอีก ผลออกมาเลยฝืดๆ ไม่ได้อารมณ์ร่วม มิหนำซ้ำแม้แต่รูปโฉมก็ยังโดนบิดเบือน เราจะเห็นคอลลินส์ที่ผมยืดตรง ไว้ผมปรกหน้าแบบบีทเติ้ลบนปกแผ่นเสียง แถมใส่เสื้อคอเต่าอีกต่างหาก แต่ส่วนดีก็ยังพอมีอยู่ เมื่อเขาได้บรรเลงเข้าทางปืนในลีลาควบม้าที่ถนัด และในสไตล์ออร์แกนคอมโบ้กระเดียดแจ๊ส ที่ฝึกปรือมาจากแคนซัส ซิตี้ แม้จะสั้นยังไม่ทันสะใจไปนิด เหมือนเป็นเพลงเติมให้เต็มอัลบั้ม

ในปี 1971 คอลลินส์เซ็นสัญญา เป็นศิลปินเบอร์หนึ่งของค่ายใหม่ Tumbleweed ซึ่งมีบิล ซีมซีค โปรดิวเซอร์ของวงอีเกิ้ล เป็นเถ้าแก่ ได้มือกีตาร์ร้อคคนดังโจ วอลช์มาเป็นโปรดิวเซอร์ ปรุงรสป็อปร้อค หวังกลุ่มเป้าหมายวัยรุ่น แต่เพียงแค่สองปี เจ้าค่ายผักขมหนามก็ต้องขดต้นเป็นกระจุกกลม ให้ลมพัดปลิวกลิ้งหายไปในทะเลทราย เหมือนกับที่เราเห็นในหนังคาวบอย ถ้าเป็นบ้านเราก็จะต้องว่า ตั้งชื่อไม่เป็นมงคล เลยเจ๊ง

กลายศิลปินไร้สังกัดหลังปี 1973 คอลลินส์ต้องหาเลี้ยงชีพกับการเดินสายแถวชายฝั่งเวสต์โคสต์ เขาต้องหวนกลับไปหาวิชาชีพเก่าที่เคยขับรถสิบล้อ แต่คราวนี้มาขับรถบัสส่วนตัวของเอง คอลลินส์พาลูกวงตะลุยเรียบริมฝั่งไปตามไฮเวย์วัน ไล่ตั้งแต่ซาน ดิเอโกทางใต้สุดไปจนถึงแวนคูเวอร์ของแคนาดา นั่งหลังพวงมาลัยอยู่หลายปี จนแทบจะหลับตาเห็นทุกโค้งควนของไฮเวย์ บางครั้งผู้จ้างมีงบน้อยต้องไปเดี่ยว ก็หาวงแบ็กอัพเอาดาบหน้า อย่างวงแฟบูลัส ธันเดอร์เบิร์ด หรือ วงโรเบิร์ต เครย์ ที่ฝึกงานอยู่กับคอลลินส์จนปีกกล้าขาแข็งจนออกบินเดี่ยวเองได้

การเจอกับดิ๊ก เชอร์แมน นักบลูส์วิทยาที่ซีแอตเติ้ล เป็นจุดเล็กๆที่พลิกผันชีวิตของคอลลินส์ในเวลาต่อมา ดิ๊กย้ายไปอยู่ชิคาโกและไปเชียร์อัลเบิร์ต ให้บรูซ อิกเลาเออร์ นายหัวใหญ่ค่ายแอลลิเกเตอร์ แต่ก็ไม่มีการเคลื่อนไหวอะไร จนกระทั่งปี 1978 คอลลินส์จึงได้ฤกษ์กินแดนมาเปิดตัวถึงชิคาโกเป็นครั้งแรก และอัดเสียงชุดแรก Ice Pickin’ ให้กับค่ายเครื่องหมายการค้ารูปตะเข้แอลลิเกเตอร์ เขาเลือกเอาวงแอรอน เบอร์ตัน – เคซี โจนส์ ที่สุดฮ้อตของเมืองลมแรงมาร่วมสนับสนุนเสียงกีตาร์คมกริบดั่งใบมีดโกน ซึ่งเป็นที่มาของฉายา “ไอ้ใบมีดโกน” (Razor Blade) หลังจากร่วมทัวร์เล่นแบ็กอัพให้ด้วย เปลี่ยนตัวนักดนตรีบางคน ก็แปรรูปเป็นวงไอซ์เบรเกอร์ (Icebreakers) ให้สอดคล้องกับคอนเซ็ปต์สูตรเย็นของคอลลินส์ โดยมีเคซี โจนส์ (Casey Jones) มือกลองเก่งรอบตัวผู้คร่ำหวอดเป็นเสาหลัก ทำหลายหน้าที่ เป็นทั้งโปรดิวเซอร์ ผู้จัดการวง และช่วยแบ่งเบาภาระในเพลงร้องให้นายวง คนไม่ถูกกับไมค์ เอ ซี รีด (A.C. Reed) เทเนอร์แซ็กบลูส์ พันธุ์หายาก ถ้าหลุดไปจากรีดและเอ็ดดี้ ชอว์แล้ว มองไม่เห็นใครเลย รีดเคยอยู่กับบัดดี้ กายสิบปี แล้วออกมารับงานเป็นศิลปินเดี่ยวเองหนึ่งปี ไปตะเวนกับซัน ซีลอีกหนึ่งปี ก่อนที่จะมาร่วมทีมนักทะลวงน้ำแข็งนี้ จอห์นนี บี เกย์เดน (Johnny B. Gayden) คนเบสหนุ่มมือร้อน ผู้ไม่เคยว่างอยู่บ้าน เคยกิ้กมาแล้วกับแทบทุกคนบลูส์ในชิคาโก และขาจรที่มาช่วยงานชั่วคราวอย่าง นักกีตาร์โรเบิร์ต นอลล์ , มาร์วิน แจ็คสัน, ลาร์รี เบอร์ตัน และมือคีย์บอร์ดแอลเล็น เบทท์

Ice Pickin’ ปรุงขึ้นจากสูตรผสมระหว่างผลงานต้นตำรับเก่าปนใหม่ของคอลลินส์และกวีนน์ผู้ภรรยา คลุกเคล้ากับเพชรในตมของบลูส์ที่คนไม่ค่อยจะรู้จัก นำมาเจียรนัยใหม่ เข้าห้องอัดครั้งนี้คอลลินส์ฟอร์มสดเต็มที่ สามารถถ่ายทอดอารมณ์ออกมาทางปลายนิ้วผ่านเทเล(คาสเตอร์)คู่ยาก ได้อย่างไร้ความกดดันของสภาวะการถูกบันทึกเสียง แม้อาการแพ้ไมค์ในเพลงร้องจะส่อออกมาบ้าง แต่ก็ได้รับการชดเชยอย่างจุใจจากความเผ็ดร้อนในลีลาบรรเลง

Ice Pickin’ ออกมาตอนปลายปี 1978 ได้รับการตอบรับอย่างดีเยี่ยมจากนักวิจารณ์ทั้งในอเมริกาและยุโรป แมกกาซีนดนตรีหลายฉบับโหวตให้เป็นอัลบั้มบลูส์ยอดเยี่ยมแห่งปี 1979 และได้รับการส่งชื่อเข้าชิงรางวัลแกรมมีด้วย

ชีพจรลงเท้าคอลลินส์อีกครั้ง คราวนี้กินเขตกว้างไปทั่วอเมริกา และแคนาดา รวมทั้งอีกหลายประเทศในยุโรป ให้ได้สัมผัสบลูส์ไฟแรงสูง รับเสียงกีตาร์ใบมีดโกนกรีดทะลวงผ่านเข้าไปในโสตประสาท จนหนาวเหน็บสั่นสะท้านถึงไขกระดูกสันหลังไปกับบลูส์แช่แข็งที่เสิร์ฟสดๆ ในขณะที่ช่วงเท้าและลำตัวโยกไปกับจังหวะควบอันเร้าใจ ของวงทะลวงน้ำแข็งอย่างลืมตัวลืมใจ รวมทั้งการเดินไปลงจากเวทีเข้าไปจอยกับคนดู เมื่อการแสดงบรรลุถึงจุดไคลแม็กซ์ โดยใช้สายแจ็กกีตาร์ยาว 200 ฟุต เดินลากไปตามช่องทางเดิน เล่นกีตาร์ไปด้วย จับมือทักทายกับแฟนๆไปด้วย เดินจนเลยออกไปนอกคลับ แล้วย้อนกลับเข้ามาใหม่ โชว์เฉพาะตัวแบบนี้รู้จักกันว่า ‘กีตาร์วอล์ก’ ซึ่งเขาเริ่มปฏิบัติการมาตั้งแต่หนุ่มๆสมัยอยู่ฮิวส์ตัน

ผมโชคดีได้มีประสบการณ์ตรงจับมือกับอัลเบิร์ต คอลลินส์ ตอนที่ท่านไป ‘กีตาร์วอล์ก’ ในคลับโจนาธาน สวิฟต์ ย่านฮาร์วาร์ด สแควร์ แถวมหา’ลัยฮาร์วาร์ด ช่วงต้นทศวรรษแปดสิบ เป็นประสบการณ์ดูดนตรีบลูส์ครั้งแรกในชีวิตของน้องอ้น เปลี่ยนวิถีที่ผมชวนไปช่วยใช้สิทธิเข้าดูฟรี รู้สึกตื่นตาตื่นใจมาก พูดไม่ขาดปากหลังดนตรีเลิกว่า นึกไม่ถึงว่าบลูส์จะมันสะใจถึงขนาดนี้

สัมผัสการแสดงสดของอัลเบิร์ต คอลลินส์ได้ทางยูทูบ มีให้ดูกันหนำใจเลยครับ






Frostbrite เป็นผลงานลำดับสองจากค่ายจระเข้ ในปี 1980 ลอกสูตรสำเร็จแบบก็อป(ปี้)ตัวเองจาก Ice Pickin’ ทั้งดุ้นเลย ปรุงรสได้เด็ดไม่เท่าเก่า คุณภาพด้อยลงหน่อย คอลลินส์ไม่ได้อยู่ในสภาพท็อปฟอร์ม แต่ก็ยังใช้ได้อยู่ อัลบั้มฟอร์แม็ตแบบนี้ของคอลลินส์ออกมาเฉลี่ยปีละชุด ไล่ลำดับตามกันมาได้แก่ Frozen Alive!, Don’t Lose Your Cool, Live In Japan คั่นด้วย Showdown ในปี 1985 โดยคอลลินส์ชวนเพื่อนเก่าจอห์นนี ‘ไคลด์’ โคปแลนด์ ซึ่งโตมาด้วยกันในเขตสลัมเธิร์ด วอร์ด เมืองฮิวส์ตัน และโรเบิร์ต เครย์นักกีตาร์หนุ่มเด็กเก่า ที่เขาเคยอุ้มชูสมัยเดินสายฝั่งเวสต์โคสต์ มาดวลกีตาร์กันเป็นที่สนุกสนาน ตามประสาคนคุ้นเคยที่นานๆเจอกัน เครย์เล่าให้ฟังว่า

“เราสนุกกันมาก มันเหมือนกับว่าเราเป็นพวกตลกสามเกลอหัวแข็ง อะไรแบบนั้น สนุกไปเรื่อยจนถึงตอนที่เราเดินขึ้นบันไดไปรับรางวัลแกรมมี แล้วไม่มีใครอยากขึ้นไปรับก่อน จนพวกเราเกือบจะชนกันเอง นั่นเป็นบรรยากาศที่เราทำงานชุดนี้กัน อัลเบิร์ต คอลลินส์จะหันหลังให้พวกเราเวลาเขาโซโล กันไม่ให้พวกเราเห็นว่าเขาทำอะไรอยู่”

Cold Snap ในปี 1986 เป็นชุดลาโรงออกจากถ้ำชาละวันด้วย

คอลลินส์เซ็นสัญญากับสังกัดใหม่ พอยท์ แบลงก์ ในปี 1989 แต่ปล่อยอัลบั้มแรก Iceman ออกมาในปี 1991 และ Collins Mix ในปี 1993 คืองานเก่าคัดเก็บมารวมขายใหม่ เจ้าสังกัดเดิมก็พลอยรื้องานที่ตัวเองถือสิทธิ์อยู่ ออกมาปัดฝุ่นบรรจุหีบห่อใหม่ร่วมแจมด้วย เมื่อเห็นแนวโน้มความต้องการของแฟนเพลง ในผลงานของคอลลินส์มีมากขึ้น

แล้วยังไปช่วยพรรคพวกเป็นแขกรับเชิญ ใส่น้ำแข็งแช่ใบมีดโกนให้กับอัลบั้มบลูส์ของบี บี คิง, จอห์น ลี ฮูเกอร์, โรเบิร์ต เครย์ และจอห์น แมย์ล และศิลปินดนตรีต่างแขนงอย่างป็อปซูเปอร์สตาร์ เดวิด โบวี, แจ็ก บรูซ สุดยอดร้อคเบสอดีตคู่หูอีริค แคล็พตันจากวงครีม, นักแจ๊สแซ็กโซโฟน แบรนฟอร์ด มาร์ซาลิส และนักแซ็กโซโฟนแนวก้าวหน้าจอห์น ซอร์น

ในช่วงอาทิตย์อัศดงของชีวิต คนอเมริกันได้คุ้นเคยกับหน้าตาของคอลลินส์ จากหนังโฆษณาไวน์คูลเลอร์ทางทีวี ที่เขาเล่นคู่กับบรูซ วิลลิส ดาราดังผู้ใฝ่ฝันอยากเป็นนักร้องบลูส์ และแวบโฉมให้เห็นในหนังใหญ่ Adventures In Baby Sitting

อัลเบิร์ต คอลลินส์ ศิลปินบลูส์ผู้ยิ่งใหญ่จากเท็กซัส เจ้าของหลายฉายานาม สุภาพบุรุษผู้นิ่มนวลในวาจา เลิกทำร้ายตัวเองโดยไม่มองโลกในแง่ร้าย กลับตัวมาใช้ชีวิตปลอดน้ำเมาเจือแอลกอฮอล์ และไร้ควันบุหรี่เข้ามาแผ้วพานปอด เสียชีวิตด้วยโรคมะเร็ง ที่บ้านลาส เวกัส เมื่อวันที่ 24 พฤศจิกายน 1993 หลังอายุครบ 61 ปี ได้ไม่ถึงสองเดือน ทำให้เขาพลาดโอกาสขึ้นไปรับสามรางวัลบลูส์ดีเด่นประจำปี 1994 ในงาน W. C. Handy Award


(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 45 – 46 มีนาคม - เมษายน ปี 2002)

Banglumpoo Band

คุณอนันต์ ลือประดิษฐ์ ส่งข่าวมากระตุ้นต่อมบลูส์ ผมเลยบอกต่อมายังคอบลูส์ทั้งหลายให้ไปช่วยเป็นกำลังใจด้วย





เตรียมพบกับจุดประกายคอนเสิร์ต ซีรีส์ ที่ 36 คนหัวใจบลูส์ เปิดตัวทายาท หงา คาราวาน น้องกันตรึมกับวง บางลำพู แบนด์ 13 ธ.ค. นี้


เพราะสังคมไทยกำลังอยู่ในห้วงบรรยากาศ "บลูส์" ถึงเวลาของการเสพฟังดนตรีบลูส์อย่างลึกซึ้งถึงขั้วหัวใจ

โปรดเตรียมตัวให้พร้อม เพื่อพบกับกลุ่มศิลปินหัวใจบลูส์ระดับแนวหน้าของสยามประเทศ วง บางลำพู แบนด์ บนเวที จุดประกาย คอนเสิร์ต ซีรีส์ # 36

ใน วันอาทิตย์ที่ 13 ธันวาคม 2552 เวลา 17.00 น. ณ หอประชุมเล็ก ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทย บัตรราคา 500, 800 และ 1000 บาท มีจำหน่ายแล้วที่ไทยทิคเก็ทเมเจอร์ โทร.02-2623456



.

MEET MILES

.

ตั้งแต่ข้อเท้าหักจากประสบอุบัติเหตุทางรถยนต์ ในเดือนตุลาคม ปี 1972 ถ่วงให้กิจกรรมทางดนตรีของไมล์ เดวิส (Miles Davis) ต้องถดถอยลงไปมาก เขาต้องทนทรมานกับอาการปวดเรื้อรัง แล้วยังโดนรุมซ้ำด้วยโรคไตกับเบาหวานอีกระลอกหนึ่ง ทำให้ไมล์ต้องหวนกลับมาพึ่งยาเสพติด ทั้งโคเคนและผงขาว เพื่อช่วยระงับความเจ็บป่วยทางร่างกาย ไมล์ถึงกับต้องจำใจเกษียนตัวเองตั้งแต่ปี 1975 เมื่ออาการเพียบหนักจนต้องผ่าตัดสะโพก ข่าวคราวของเขาแผ่วไปในช่วงปลายทศวรรษเจ็ดสิบ แต่คอแจ๊สต่างก็อัพเดทอาการป่วยของเขาอยู่เสมอ คอยลุ้นให้สุขภาพของเขาฟื้นโดยเร็ว เพื่อจะได้กลับมาเล่นดนตรีอีก ซึ่งผมก็เป็นคนหนึ่งในจำนวนนั้น ที่ใฝ่ฝันอยากจะดูไมล์เล่นสดอย่างน้อยสักครั้งหนึ่งในชีวิต

ในราวปี 1979 กระแสข่าวลือการกลับมาของไมล์ เดวิส แพลมออกมาเป็นระยะๆ เดี๋ยวมีข่าวว่าคนนี้คนนั้นไปซ้อมกับไมล์ ซึ่งตัวหลักๆก็มีคนแซ็ก เดฟ ลิบแมน (Dave Liebman) และมือกลองอัล ฟอสเตอร์ ( Al Foster) สมาชิกจากวงเก่า ก่อนที่จะหยุดเว้นวรรค ชื่อของมาคัส มิลเลอร์ (Marcus Miller) ผุดขึ้นมาบ่อยครั้งมาก ยังมีแบร์รี ฟิแนร์ตี (Barry Finerty) นักกีตาร์ฟิวชัน ที่ผมเคยเบียดเสียดผู้คนเข้าไปดู ตอนไปเล่นที่บอสตัน เพราะแว่วเสียงลือว่าเป็นมือกีตาร์วงใหม่ของไมล์ ต่อมามีเสียงกระทบหนาหูมาว่าบิล แอเวน (Bill Evans) หนุ่มนักเป่าเทเนอร์และโซปราโนแซ็กโซโฟน ซึ่งชื่อและนามสกุลไปบังเอิญพ้องกับนักเปียโนระดับตำนาน เข้ามาเล่นแทนอาจารย์เดฟ ลิบแมนของเขา เมื่อบิลไปเล่นที่บอสตันกับไมค์ เสติร์น (Mike Stern) ยอดนักกีตาร์ประจำเมือง คนแห่กันไปดูจนแน่น Michael’s แจ๊สคลับข้างบ้านผม พร้อมด้วยใบหน้าเปื้อนเครื่องหมายคำถาม ทุกคนอยากรู้ว่า เล่นเก่งยังไงถึงได้ถูกกิเลสไมล์

คืนหนึ่งผมได้มีโอกาสต้อนรับอาเซดิน เวสตัน (Azzedin Weston) นักเคาะเพอร์คัสชัน ซึ่งชัค เมลเฮ็ม (Chuck Melhem) คอแจ๊สตัวยง เป็นผู้พาไปหาที่อพาร์ตเมนต์ เขาเล่าให้ฟังว่า ได้ซ้อมกับไมล์เป็นประจำ ดนตรีน่าสนใจมาก แต่ยังไม่ลงตัวในตัวลูกทีม ซึ่งยังมีการเปลี่ยนตัวกันอยู่เรื่อยๆ อาเซดินนั้นเดิมชื่อว่าไนล์ (Niles) แต่ต่อมาได้เข้ารีตเป็นมุสลิม ก็เลยเปลี่ยนชื่อไปด้วย เขาเป็นลูกชายของนักแต่งเพลงและนักเปียโนระดับตำนานแรนดี เวสตัน (Randy Weston) พ่อแต่งเพลง “Little Niles” ให้เมื่อตอนเขายังเด็ก เป็นเพลงที่เพราะมาก มีคนนิยมเอาไปเล่นอยู่เหมือนกัน ถ้าเห็นเครดิตบนปกซีดี เป็น Azzedin Niles Weston เข้า ก็คนนี้แหละ เขาเป็นนักเคาะเพอร์คัสชันฝีมือดี มีผลงานมากโขอยู่

ช่วงปลายหน้าหนาวต้นปี 1981 ผมไปเยี่ยมเพื่อนที่ชิคาโก ได้แวะพักที่นิวยอร์กตอนขากลับ การเข้านิวยอร์กแต่ละครั้งเป็นเหมือนกับการได้ไปชาร์จแบตเตอรี เติมพลังให้เต็มประจุ แม้ว่าบอสตันจะเป็นเมืองที่มีบรรยากาศแจ๊ส แต่ความหลากหลายในเมนูนั้นเทียบไม่ได้เลยกับนิวยอร์ก ซึ่งมีมากจนเลือกลำบาก เพราะอยากไปดูเสียหมด คืนนั้นเราเลือกที่จะไป “Fat Tuesday” เพื่อฟังเฟร็ดดี้ ฮับบาร์ด (Freddie Hubbard) ยอดฝีมือทรัมเป็ตแจ๊ส

“Fat Tuesday” แจ๊สคลับมีระดับสถานหนึ่งในนครนิวยอร์ก เมืองหลวงแห่งแจ๊สของโลกใบนี้ ตั้งอยู่แถวถนนสายที่ 17 กับเอเวนิว สาย 3 อยู่ในละแวกใกล้เคียงกับ Union Square และ Gramercy Park ชื่อ Fat Tuesday มาจาก Mardi Gras เทศกาลขึ้นชื่อประจำปีของเมืองนิวออร์ลีน รัฐหลุยเซียนา Mardi Gras เป็นภาษาฝรั่งเศส ซึ่ง Gras คือ Fat และ Mardi คือ Tuesday ในภาษาอังกฤษ คลับนี้เคยเป็นเสมือนบ้านของดิ๊ซซี กิลเลสปี (Dizzy Gillespie), รอน คาร์เตอร์ (Ron Carter), โฮเรซ ซิลเวอร์ (Horace Silver) และศิลปินแจ๊สดังอีกมากมาย รวมทั้งยอดนักกีตาร์เลส พอล (Les Paul) ซึ่งยึดครองวันพุธ ตั้งแต่ปี 1984 จนกระทั่งวันปิดในช่วงปลายปี 1995

ผมมีความคุ้นเคยกับสถานที่พอสมควร เพราะเคยเข้าไปใช้บริการหลายครั้งอยู่ ทางเข้าของคลับทำเป็นเหมือนปล่องท่ออุโมงค์ ซึ่งนำไปสู่ห้องฟังเพลงชั้นใต้ดิน ดูทันสมัยด้วยแนวการตกแต่งเน้นการใช้กระจกเงาติดรอบด้าน กลมกลืนไปกับความแวววาวของโครเมียม พื้นปูด้วยพรมสีเทา ในคืนหนาวเหน็บที่ผมไปดูโชว์รอบสองของเฟร็ดดี้ ฮับบาร์ดนั้น แขกค่อนข้างน้อย บางตา มีโต๊ะว่างให้พวกเราเลือกนั่งตามสบาย หลังจากสั่งเครื่องดื่มกันแล้ว มองขึ้นไปบนเวทีเห็นเฟร็ดดี้กำลังเป่าทรัมเป็ตร่วมกับวงอย่างสนุกสนาน มือกีตาร์บอบบี้ บรูม (Bobby Broom) ยืนยิ้มเล่นอยู่ข้างๆ เหลือบมองไปทางโต๊ะติดกับเวที ผมถึงกับขนลุกซู่ เมื่อเห็นจอร์จ เบ็นสัน (George Benson) นั่งมาดเท่ห์ในชุดสูทสวย ร่วมโต๊ะกับนักเป่าแซ็กโซโฟนลู โดนัลด์สัน (Lou Donaldson) ในช่วงเวลานั้นเบ็นสันดังมากๆ อยู่ในระดับซูเปอร์สตาร์แล้ว ไม่นึกฝันว่าจะได้มาเจอในบรรยากาศกันเองแบบนี้ พอเพลงจบ เฟร็ดดี้ก็ชวนเบ็นสันขึ้นแจม เริ่มโจทย์แรกด้วย “Billie’s Bounce” เพลงบีบ็อปบลูส์ของชาร์ลี พาร์เกอร์ (Charlie Parker) ในอัตราความเร็วที่ต้องโดนเขียนใบสั่งและยึดใบขับขี่ เบ็นสันเล่นอย่างเต็มที่ สุดฝีมือ ด้วยสีหน้าที่เปี่ยมไปด้วยความปิติ ดูเขามีความสุขมากที่ได้มาเล่นแจ๊สเพื่อตัวเอง อย่างที่ใจอยากทำ หลังจบเพลง เฟร็ดดี้ประกาศออกไมค์ พร้อมกวักมือเรียก และชี้ไปทางด้านหลัง

“Come On, Miles, Come On”

ผมหันไปตามทิศทางมือ ในมุมมืดสลัวของห้อง เห็นสาวสวย ผมทอง ใส่แจ็กเก็ตหนังดำ กางเกงยีน ยืนคู่กับบุรุษผิวสีเข้ม ซึ่งกลมกลืนไปกับความมืด จนจับเค้าหน้าซึ่งซ่อนสายตาอยู่หลังแว่นเลนส์ดำไม่ถนัด ส่วนที่เด่นให้เห็นได้ชัดคือปกและขอบชายเสื้อขนสัตว์สีขาวของโอเวอร์โค้ตตัวใหญ่ที่เขาสวมทับอยู่
พอเพ่งมองจะจะ ก็เกิดอาการหัวใจเต้นแรงด้วยความตื่นเต้น เพราะคนที่ยืนอยู่นั่น มัน “Prince Of Darkness” นี่หว่า

“โอ้โฮ ! Miles Davis ตัวจริง”

ไมล์ยืนสงบนิ่ง ไม่สนใจกับคำเรียกร้องจากเวที ตรงโต๊ะด้านหน้าเขา เห็นมีเด็กหนุ่มกำลังหยิบแซ็กโซโฟนออกจากกล่อง ไมล์ส่งสัญญาณมือให้เขาขึ้นเวที และเจ้าหนุ่มน้อยก็ขึ้นไปแจมอย่างสุดฝีมือ ผมคุ้นหน้าเด็กคนนี้มาก จำได้ว่าเคยเห็นอยู่บ่อยๆที่บอสตัน สงสัยอยู่ว่ามาโผล่ถึงนี้ได้ไง เขาคือโดนัลด์ แฮริสัน (Donald Harrison) นักเป่าอัลโตแซ็ก ซึ่งขณะนั้นยังเรียนอยู่ที่เบิร์คลี (Berklee) หลังดนตรีเลิก ไฟเปิดสว่าง ก็รีบหันไปมองตรงจุดที่ไมล์ยืน เขายังยืนอยู่ตรงนั้น ตอนนี้เห็นชัดเจนเลย ผมรู้สึกประหม่า สองจิตสองใจ อยากเข้าไปทักทาย แต่ยังกล้าๆกลัวๆ เพื่อนที่ไปด้วยยุให้เข้าไปหา เลยเดินดิ่งเข้าไป จับมือของไมล์ขึ้นมาเขย่ากับมือของผม โดยที่เจ้าตัวไม่ทันตั้งตัว เห็นแหม่มสาวยืนยิ้มพยักหน้าเชียร์ ได้ยินเสียงตัวเองตะโกนก้องอยู่ข้างใน

“กูได้จับมือกับไมล์แล้ว! กูได้จับมือกับไมล์แล้ว!”

มันเป็นความรู้สึกสุดยอดครั้งหนึ่งในชีวิต ที่ผมจะไม่มีวันลืม คืนนั้นของวันที่ 18 มีนาคม 1981

ผมกลับบอสตันไม่นาน ก็ได้ข่าวคราวยืนยันว่าไมล์กำลังจะคัมแบ็กอย่างแน่นอน และต่อมาก็รีบคว้าอัลบั้ม “The Man With the Horn” ไปฟัง วางคาอยู่บนเทอร์นเทเบิ้ล พลิกกลับข้างไปมา ฟังแต่แผ่นนั้นอยู่หลายวัน รู้สึกปลื้มกับไมค์ สเติร์น คนรู้จักมักคุ้น ที่เคยนั่งฟังเขาฝึกวิทยายุทธอย่างไม่รู้เหนื่อยอยู่นานนับปี จนในที่สุด ได้เล่นกับสุดยอดแห่งแจ๊ส แล้วความหวังที่จะได้เห็น “Miles Davis in Concert” ก็ใกล้เป็นจริงขึ้นมาอีกระดับหนึ่ง เมื่อเห็นโฆษณาการกลับสู่เวทีอีกครั้งของเขา ซึ่งประเดิมเอาฤกษ์ที่บอสตัน ภายใต้การนำเสนอโดยเฟร็ด เทย์เลอร์ (Fred Taylor)

เฟร็ด เทย์เลอร์ ผู้คร่ำหวอดอยู่ในวงการแจ๊สเมืองบอสตัน เป็นเพื่อนบ้านคบหากับจอร์จ วีน (George Wein) โปรโมเตอร์คนดังผู้ก่อตั้ง “Newport Jazz Festival” ตั้งแต่วัยเด็ก เส้นทางชีวิตของทั้งสองคล้ายคลึงกันมาก เป็นคนเก่งเรื่องการจัดการทั้งคู่ เฟร็ดบ้าแจ๊สตั้งแต่สมัยวัยรุ่น เขาจะหอบหิ้วเทปไปบันทึกการแสดงสดด้วยเสมอ ผลงานบันทึกเสียงระดับสมัครเล่นม้วนหนึ่งของเขา ซึ่งอัดที่สตอรีวิลล์ของจอร์จ วีน ได้กลายเป็นมาสเตอร์ของแผ่นเสียงชุด “Jazz at Storyville: Dave Brubeck and Paul Desmond” (Fantasy, 1953) ได้รับการยกย่องจากหนังสือพิมพ์ The New York Times ให้เป็นงานแจ๊สใหม่ยอดเยี่ยมแห่งปี ส่งผลให้เดฟ บรูเบ็กได้เซ็นสัญญากับโคลัมเบีย และก้าวขึ้นเป็นศิลปินแจ๊สใหญ่ในเวลาต่อมา

เฟร็ด เทย์เลอร์เป็นเจ้าของร่วม “Jazz Workshop” ตั้งแต่ปี 1965 เขาปลุกปั้นแจ๊สคลับนี้จนดังไปทั่วโลก ด้วยฝีมือการนำเสนอศิลปินแจ๊สระดับแนวหน้า และให้โอกาสคนหนุ่มไฟแรงได้แสดงฝีมือ เทย์เลอร์ว่าจ้างไมล์ให้เล่นที่แจ๊สเวอร์กชอปครั้งแรกในปี 1967 แม้เขาจะรู้ซึ้งถึงกิตติศัพท์ในอัตตาที่ไม่ธรรมดาของยอดนักทรัมเป็ต แต่ในฐานะเจ้าบ้านที่ดีที่ต้องแสดงอัธยาศัยต่อแขกผู้มาเยือน เขาเดินเข้าไปแนะนำตัวเองกับศิลปินแจ๊สผู้ยิ่งใหญ่ ซึ่งนั่งอยู่ที่เคาน์เตอร์บาร์ และก็โดนตอกกลับด้วยเสียงแหบ ห้วน ไร้ไมตรี ตามฟอร์มของไมล์ ซึ่งเป็นที่รู้กันในวงการ

“เรามาเล่น, เพื่อน”

แต่เฟร็ดตั้งการ์ดเตรียมรับปฏิกิริยาโต้ตอบเชิงลบเอาไว้ล่วงหน้าแล้ว เขาตอบรับอย่างรู้ทันเกม ไม่ตอแยด้วย

“ที่นี่เราเริ่มสามทุ่ม ปิดตีสอง ยกให้เจ้านายจัดการตามสบายเลย”

มิตรภาพของทั้งสองเริ่มผูกพันกันตั้งแต่นั้นมา จนเมื่อไมล์มีความพร้อมที่จะคัมแบ็กในปี 1981 เขานึกถึงเฟร็ดเป็นคนแรก ที่จะให้จัดการเรื่องคอนเสิร์ต ซึ่งนักวิจารณ์แจ๊สประเมินว่า เป็นเหมือนการซ้อมใหญ่ ประมาณว่าอุ่นเครื่องก่อนขึ้นเวทีใหญ่ที่นิวยอร์ก แต่ข่าววงในที่ผมได้รับทราบจากชัค เมลเฮ็ม เพื่อนสนิท ผู้เคยทำงานเป็นบาร์เท็นเดอร์ให้กับเฟร็ดที่ Jazz Workshop ว่า ที่เฟร็ดได้รับงานนี้ เพราะว่าในช่วงที่ไมล์ป่วยอยู่นั้น พรรคพวกหายหัวกันหมด ไม่ค่อยมีใครโผล่ไปเยี่ยมเลย มีแต่เฟร็ดที่ไปดูแลเป็นขาประจำอย่างเสมอต้นเสมอปลาย ทำให้ไมล์รู้สึกซาบซึ้งและตอบแทนน้ำใจ

พวกเราคอแจ๊สคนไทยในบอสตัน พลอยตื่นเต้นไปกับเขาด้วย รีบนัดแนะไปจองตั๋วล่วงหน้าทั้งที่บอสตันและนิวยอร์ก พอถึงคืนวันที่ 27 มิถุนายน 1981 ก็ยกพวกดิ่งไปที่ “Kix” ซึ่งปกติเป็นคลับแบบดิสโก้ แหล่งบันเทิงของคนหนุ่มสาว ได้ถูกจัดตั้งเวทีสำหรับงานนี้โดยเฉพาะขึ้นมา ได้แวะยลโฉมรถสปอร์ต Ferrari รุ่น Testarossa สีเหลืองของไมล์ จอดเด่นอยู่ด้านหน้า กันอยู่พักหนึ่ง ก่อนที่จะเข้าไปในคลับ ซึ่งผู้คนเริ่มทยอยกันเข้าไปกันอย่างต่อเนื่อง เห็นซิเซลี ไทสัน (Cicely Tyson) ดาราสาวใหญ่หวานใจในตอนนั้นของไมล์ นั่งให้กำลังอยู่ติดขอบเวที อยู่ในกลุ่มแขกวีไอพี ซึ่งหลังจากนั้นไม่นาน ทั้งสองก็แต่งงานกันในเดือนพฤศจิกายน พวกเราได้ที่ยืนอยู่แถวหน้าห่างจากเวทีประมาณ 10 เมตร ไมค์ สเติร์น เดินถือกีตาร์เตรียมขึ้นเวที เขาหยุดตรงหน้าผม ยื่นมือมาให้จับ ผมจับมือกับเขา พร้อมกับอวยพรให้โชคดี บรรยากาศคึกคักขึ้นเรื่อยๆ เมื่อเห็นนักดนตรีขึ้นมาพร้อมหน้ากันบนเวที คนดูพร้อมใจกันตะโกนเป็นเสียงเดียว


"WE WANT MILES!"

"WE WANT MILES!"

"WE WANT MILES!"



เมื่อไมล์ปรากฏตัว เสียงกรี๊ดต้อนรับ กึกก้องมากจนหูอื้อ แสงแฟล็ชจากกล้องถ่ายรูปของผู้สื่อข่าวจากทั่วโลกบริเวณขอบเวที วูบวาบเต็มไปหมด คนดูเฮตอบรับกับเสียงดนตรีตลอดเวลา วงดนตรีตอบสนองคนดูจนถึงตีสอง ถึงได้เลิกรา เป็นประสบการณ์ที่สุดจะบรรยายได้จริงๆ







ผมได้ติดตามไปดูไมล์ที่นิวยอร์กในอาทิตย์ต่อมา และทุกครั้งที่ไปแสดงที่บอสตัน แต่ครั้งแรกเป็นความประทับใจสุดๆ แม้ว่าในตอนหลังจะได้เห็นไมล์ในฟอร์มที่สดกว่าก็ตาม






ขอบันทึกถึงความประทับใจไว้ให้รับรู้กัน ถึงครั้งหนึ่งในชีวิตของแฟนเพลงแจ๊ส ที่ได้สัมผัสกับเทพแจ๊สระดับสูงสุดองค์หนึ่ง



(ตีพิมพ์ครั้งแรกในนิตยสาร JazzSeen มกราคม 2006)

Melodic Resolution

การเกลาแห่งแนวทำนอง

ในยุคดึกดำบรรพ์แรกเริ่มกำเนิดดนตรีมาเป็นเสียงเพลง ก่อนที่จะมีการใช้แนวเสียงประสาน คอร์ดและทางคอร์ดที่เราใช้กันอยู่ในปัจจุบันนี้นั้น มีแค่เพียงจังหวะกับทำนองเพลงเท่านั้น ที่ใช้ร้องขับขานกันในหมู่ชุมชนประชากรโลก เครื่องดนตรีที่ใช้เล่นบรรเลงจะเป็นพวกขลุ่ย หรือเครื่องสายที่สร้างขึ้นมาอย่างง่ายๆ แม้แต่ในทุกวันนี้เราก็ยังพบเห็นว่าเหล่าชนเผ่าต่างๆทั่วทุกมุมโลก ยังคงยึดเน้นแค่ทำนองเพียงอย่างเดียวในการละเล่นบรรเลงเพลงของพวกเขา

แนวดนตรีตะวันตกนั้นต้องใช้เวลานานหลายร้อยปี กว่าจะวิวัฒนาการแนวทำนองมาลงตัวเข้าที่เข้าทาง จนสรุปได้ว่า เป็นทางทำนองแห่งเมเจอร์สเกล ซึ่งคนรุ่นหลังได้รวบรวมบทเพลงทั้งหลาย เอามาศึกษาวิเคราะห์ถึงพฤติกรรมของเหล่าบรรดากลุ่มตัวโน้ตที่ใช้กันมา จนได้ความกระจ่างถึงแนวทางปฏิบัติที่สามารถสรุปเป็นกฎทั่วไปได้ว่า ในแต่ละลำดับขั้นของเมเจอร์สเกลที่ถูกนำมาร้อยเรียงเป็นวลี เป็นประโยคของแต่ละท่อนทำนองเพลงที่ลงตัวอย่างสละสลวยนั้น จะมีโน้ตบางลำดับขั้นที่ฟังแล้วให้ความรู้สึกขัดหูกระด้างกว่า จักต้องมีการเกลาเสียงระคายหูนั้น โดยการเคลื่อนเข้าหาเสียงที่ฟังเสนาะหูกว่า เนื่องมาจากใจเราจะรู้สึกถึงความเป็นโทนาลิตี้ (Tonality) คือ ได้เลือกกำหนดเสียงหลักหนึ่งเสียง ให้เป็นจุดรวมที่สำคัญที่สุดกว่าเสียงอื่นๆในสเกลเสียงนั้น นั่นคือ ตัวโทนิก(Tonic) ซึ่งทำหน้าที่เป็นศูนย์กลางแห่งคีย์ (สเกล) โดยที่ตัวโทนิกนี้จะมีความมั่นคง สงบนิ่ง เป็นตัวหลักที่ดำรงอยู่ได้โดยตัวเอง ไม่มีความจำเป็นที่จะต้องเคลื่อนไปหาโน้ตลำดับอื่น ดังนั้น เมื่อมีโน้ตลำดับอื่นมาสัมพันธ์กับตัวโทนิก โสตการรับฟังของเราก็จะมีแนวโน้มที่จะเลือกยึดเอาโน้ตสำคัญกว่าอิงเป็นหลักไว้ก่อน นั่นก็คือ ตัวโทนิก

ในเมเจอร์สเกล ตัวโน้ตที่ประกอบกันขึ้นมาเป็นโทนิกเมเจอร์คอร์ด คือ ลำดับขั้นที่หนึ่ง ลำดับขั้นที่สาม และลำดับขั้นที่ห้า กลุ่มตัวโน้ตเหล่านี้จะมีความมั่นคง ไม่มีความจำเป็นจะต้องเคลื่อนไปหาโน้ตลำดับอื่น ส่วนโน้ตลำดับขั้นที่สอง ลำดับขั้นที่สี่ ลำดับขั้นที่หก และลำดับขั้นที่เจ็ด จะเป็นกลุ่มตัวโน้ตที่ไม่มีความสงบนิ่ง มีความกระด้าง ความตึงสูง จักต้องมีการผ่อนคลาย ลดความกระด้าง ด้วยเกลาเข้าหาตัวโน้ตสมาชิกของโทนิกเมเจอร์คอร์ดที่อยู่ใกล้เคียงตัวมัน ดังตัวอย่างต่อไปนี้


จะเห็นว่า โน้ตลำดับขั้นที่สองเกลาเข้าหาโน้ตลำดับขั้นที่หนึ่ง, ลำดับขั้นที่สี่เกลาเข้าหาโน้ตลำดับขั้นที่สาม, ลำดับขั้นที่หกเกลาเข้าหาโน้ตลำดับขั้นที่ห้า และลำดับขั้นที่เจ็ดเกลาเข้าหาโน้ตลำดับขั้นที่หนึ่ง

ความเข้าใจอย่างแจ่มแจ้งในกฎการเกลาแห่งแนวทำนอง เป็นพื้นฐานสำคัญมากสำหรับคนดนตรีในทุกสาขา เมื่อเราตระหนักในเส้นทางเดินของตัวโน้ต และได้นำเอาความรู้นี้มาใช้ปฏิบัติ ผลงานที่ออกมาย่อมจะต้องดีขึ้นกว่าเดิมอย่างแน่นอน เราสามารถแจงถึงเหตุและผล ในการนำเอาตัวโน้ตแต่ละตัวมาใช้ ช่วยให้เราสามารถวิเคราะห์สิ่งที่เราทำไปจากแรงดาลใจ ที่ให้ผลลัพธ์ออกมาดี น่าพอใจ หรือรู้ถึงความบกพร่องในเพลงที่แต่งออกมาแล้ว ไม่ถูกใจ ไม่ลงตัว แต่หาสาเหตุไม่ได้

ภาษาดนตรีดั้งเดิมของไทยเรานั้น โดยทั่วไปจะใช้อักขระดนตรีเพียง 5 ตัวโน้ต หรือเพ็นตาโทนิก (Pentatonic) แม้จะดูเหมือนว่า เราไม่ได้ใส่ใจอย่างจริงจัง ให้กับดนตรีไทยอันเป็นมรดกล้ำค่าของชาติ ซึ่งบรรพบุรุษได้สร้างเอาไว้ให้ แต่เราก็จะมีความคุ้นเคยกับสำเนียงนี้โดยอัตโนมัติ มันเป็นสิ่งที่ฝังอยู่ในสายเลือดของเรา เช่นเดียวกับที่ว่ากันว่า คนไทยทุกคนเตะเป็นตั้งแต่อยู่ในท้องแม่แล้ว ครั้นเมื่อเรามารับเอาภาษาดนตรีของฝรั่ง ซึ่งมีวิวัฒนาการที่พัฒนามาจากอักขระดนตรี 7 ตัว หรือเมเจอร์สเกลนี้ เมื่อนำมาเปรียบเทียบกับดนตรีไทยแล้ว จะเห็นได้ว่า มันจะมีความแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัด เราไม่ได้เติบโตมากับวัฒนธรรมดนตรีตะวันตก พื้นฐานความรู้สึกแห่งชนชาติของเราก็ไม่เหมือนกับฝรั่ง แม้ว่าในสมัยนี้คนรุ่นใหม่ของเราจะพยายามมอมเมาตัวเอง สร้างค่านิยมด้วยการรับวัฒนธรรมประเภทแดกด่วนทั้งหลายทุกรูปแบบ ก็ไม่ได้ทำให้พวกเขากลายพันธุ์เป็นฝรั่ง หรือญี่ปุ่น หรือเกาหลี ไปได้ ภาษาดนตรีก็น่าจะคล้ายกับภาษาพูด ซึ่งบางทีแม้เราจะพยายามอย่างเต็มที่แล้ว เราก็ยังพูดได้ไม่เหมือนเจ้าของภาษา หรือแม้แต่จะเข้าโรงเรียนแบบนานาชาติ ให้เขาล้างสมองตั้งแต่ยังเยาว์วัย จนพูดฝรั่งได้ไม่ผิดเพี้ยนไม่เหลือเค้าสำเนียงของโคตรพ่อโคตรแม่มัน มันก็ยังไม่ใช่ฝรั่งอยู่ดี (อันนี้ไม่ได้หมายถึงรูปลักษณ์ภายนอก ครับ)

การที่เราจะเอาเมเจอร์สเกลของฝรั่งมาใช้แต่งทำนองเพลงหรือด้นไปตามทางคอร์ด ซึ่งยึดสเกลนี้เป็นหลัก การศึกษาให้รู้ซึ้งถึงทางเดินของตัวโน้ตนั้น เป็นสิ่งสำคัญยิ่งที่ละเลยไม่ได้เป็นอันขาด การแต่งทำนองเพลงเป็นศาสตร์ขั้นสูง ที่ต้องใช้ความรู้ประกอบจินตนาการ ในทำนองเพลงดีๆ ที่ฟังกันได้ไม่รู้เบื่อ ถ้าเรานำมาศึกษาวิเคราะห์เส้นทางเดินของตัวโน้ตแห่งทำนองเพลงนั้น ก็จะได้เห็นถึงความลงตัว เป็นไปตามกฎของการเกลาแห่งแนวทำนอง เป็นต้นแบบที่ดีในการเรียนรู้ นักแต่งเพลงเก่งๆ หรือ คีตกวีทั้งหลายจะมีความเชี่ยวชาญในการควบคุม วางตำแหน่งของตัวโน้ต โดยเฉพาะเหล่าตัวโน้ตกระด้างทั้งหลาย ซึ่งเป็นเสน่ห์ของเพลง นักปราชญ์ผู้รู้ทางดนตรีกล่าวกันว่า ถ้าจะดูว่าใครเก่งในเรื่องแต่งเพลงแล้ว จะต้องดูกันที่ความสามารถในการบังคับใช้โน้ตตัวกระด้าง ซึ่งขยายความได้ว่า เหล่าโน้ตตัวกระด้างนั้น เปรียบเสมือนอุปสรรค หรือตัวร้ายในนวนิยาย ซึ่งมาช่วยแต่งเติมสร้างสีสันให้เรื่องราวมีความน่าสนใจ ชวนให้ติดตาม ทำให้ผู้อ่านอยากรู้ว่าจะดำเนินเรื่องไปอย่างไร? ความไม่สงบนิ่งของโน้ตกระด้างจะเป็นตัวดึงดูดความสนใจของผู้ฟังในบทเพลง ทำให้เกิดการคาดเดาหรือคาดหวังในเป้าหมายของตัวโน้ตเหล่านั้น ว่าจะเกลาไปทางใด? คนแต่งเพลงที่ดีจะต้องหลอกล่อให้ผู้ฟังติดตาม และคล้อยตามไปกับทำนองเพลงของเขา

สำหรับนักแต่งเพลงมือใหม่ ผมขอแนะนำว่า เวลาที่แต่งเพลงนั้น ให้ใช้อารมณ์ จินตนาการ บวกกับประสบการณ์ รังสรรค์ผลงานให้เต็มที่ ส่วนกฎการเกลาแห่งแนวทำนองนั้น มีประโยชน์ในการตรวจสอบวิเคราะห์ผลงาน ให้เอามาใช้ในตอนหลัง

หวังว่า คงจะเป็นประโยชน์ต่อผู้ศึกษาดนตรีผ่านทางคอลัมน์นี้ เช่นเดียวกับที่ผมได้ใช้สอยมาจนถึงทุกวันนี้ และต้องขอถือโอกาสกราบขอบพระคุณอาจารย์โป้ป พนัสชัย ศุภมิตร ที่สอนผมมา ณ ที่นี้ด้วยครับ



(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 95 มิถุนายน 2006)

Log Book

.

อุปกรณ์ภาคบังคับในการฝึกหูในหลักสูตรของศาสตราจารย์ Ran Blake นอกจากเครื่องบันทึกเสียงสำหรับแกะเพลงด้วยหูแล้ว เรายังจะต้องมีแฟ้มอีก 1 แฟ้ม สำหรับบันทึกในส่วนที่เกี่ยวกับการฝึก ภาคทฤษฎี และอื่นๆ ซึ่งแฟ้มนี้จะเป็น Log Book แยกออกเป็นส่วนย่อยต่างๆออกไป 6 ส่วน ดังนี้

1. Log
2. Ear Theory
3. Melodic Dictation
4. Repertoire
5. Listening
6. Tape Index

ส่วนที่หนึ่ง Log คือ ส่วนที่เราจะใช้บันทึกรายละเอียดในการฝึก จะคล้ายกับการบันทึกไดอะรีในแต่ละวัน แต่จะเน้นเฉพาะเรื่องที่เกี่ยวกับการฝึกหูของเราเท่านั้น เราจะเริ่มบันทึกกันตั้งแต่ชั่วโมงแรก ที่เริ่มฝึกเพลงแรกเลย ยกตัวอย่างเช่น เราเริ่มออกสตาร์ตกันด้วย B.L. เป็นเพลงแรก ในเวลา 9.00 น ของวันที่ 1 ธันวาคม 2547 ก็จะต้องบันทึกลงไปใน Log Book วัน เวลา ระยะเวลาที่ฝึกในแต่ละช่วง พยายามวิเคราะห์ ประเมินผลของการฝึกหัดให้เป็นนิสัยติดตัวตั้งแต่ต้น จะส่งผลดีไปถึงการดำเนินชีวิตของเราด้วย ทำให้ผมนึกถึง หนังสือบันทึกการปฏิบัติธรรมของท่านอาจารย์พุทธทาส ซึ่งท่านได้ทำตารางการปฏิบัติธรรมไว้ละเอียดมาก เป็นแนวทางที่มีคุณค่ามาก การฝึกของเราไม่ต้องถึงขนาดนั้น แต่ก็จะต้องมีวินัย ความขยันหมั่นเพียร และความอดทนมาก จึงจะประสบความสำเร็จในการเรียนรู้ ต่อไปนี้ คือ ตัวอย่างการบันทึกการฝึก

วันที่ 1 ธันวาคม 2547

9.00 น. B.L. (45 นาที)
เปิดเทป ฟัง 10 เที่ยว แล้วจึงเริ่มฝึกร้องตาม ตัวโน้ตที่สามรู้สึกแปร่งๆ ร้องตามยาก ต้องเปิดเน้นฟังอีกหลายเที่ยว กว่าจะร้องตามได้ แต่เมื่อลองร้องปากเปล่าดู ก็ยังรู้สึกติดขัด ไม่คล่องปาก เสียงยังเพี้ยนอยู่บ้าง

10.00 น. B.L. (40 นาที)
เปิดเทป ฟัง 5 นาที พยายามจำท่อนแรก ฝึกร้องจนคล่อง และจำได้แล้ว

14.00 น. Deep Song (45 นาที)
เปิดฟังซ้ำผ่านหูหลายๆเที่ยว ประมาณ 20 นาที แล้วจึงมาเน้นฟังอย่างละเอียด จนพอจะเริ่มคุ้นเคยกับทำนองบ้างแล้ว

ก็คงพอจะได้แนวทางสำหรับการบันทึกการฝึกแล้วนะครับ ลองเขียนบันทึกไปเรื่อยๆ เป็นไดอารี่ดนตรีส่วนตัวของเรา แล้วค่อยย้อนกลับมาไล่ตรวจสอบดู ในอีก 3 เดือน หรือ 6 เดือนข้างหน้า ประเมินผลงานที่ผ่านมาของตัวเอง ว่าก้าวหน้าไปถึงไหน อย่างไร ควรจะปรับปรุงในส่วนไหนบ้าง ทำให้เราไม่หยุดนิ่งในการพัฒนาตัวเอง ให้มีฝีมือรุดหน้าขึ้นไปเรื่อยๆ

2. Ear Theory คือ ภาคทฤษฎีทางดนตรี ประกอบด้วยความรู้ทางด้าน Harmony, Arranging และ Composition ควบรวมกันไป ซึ่งจะเริ่มศึกษาหลังจากที่เราได้ผ่านการพัฒนาโสต จนถึงระดับที่สามารถจำแนกความแตกต่างของขั้นคู่เสียงได้ทุกคู่ คอร์ดทุกประเภทแล้ว

3. Melodic Dictation คือ การบันทึกทำนองเพลงที่เราได้ยิน ลงบนกระดาษโน้ตบันทัด 5 เส้น เป็นทักษะอย่างหนึ่งที่นักดนตรีจะต้องฝึกปรือให้มีความคล่อง นี่คือ การแกะเพลงด้วยหู แล้วถอดบันทึกเป็นตัวโน้ตลงบนกระดาษ ครูดังๆทางด้าน Ear Training อย่าง Charlie Banacos จะเน้นในเรื่อง Transcribe (การแกะเพลง)นี้มาก นักเรียนของท่านจะต้องแกะโซโล่ต่างๆ เป็นการบ้านหลักทุกวัน ไม่มีวันหยุด การได้สัมผัสดนตรีทางตา มีประโยชน์ทางด้านวิเคราะห์ศาสตร์การด้นของของครูเพลงทั้งหลาย ว่าท่านเหล่านั้นมีวิธีการดึงเอาตัวโน้ตจากสเกล มาจัดเรียงเป็นวลี และประโยคดนตรีที่สวยงามได้อย่างไร เป็นแนวศึกษาเพื่อที่เราจะได้นำไปเป็นแบบอย่างที่ดีต่อไป

4. Repertoire เป็นกรุสมบัติเพลงส่วนตัวของเรา รายชื่อเพลงต่างๆที่เรารู้จักดี มีความคุ้นเคย จะถูกรวบรวมมาอยู่ด้วยกันในแผนกนี้ ซึ่งบางเพลงเหล่านี้ อาจจะถึงขั้นความสัมพันธ์ลึกซึ้ง เกิดเป็นความรัก ความชอบ ในระดับที่จะแต่งงาน อยู่กินกันไปยาวนาน ต้องนำมาเล่นบรรเลงกันไปตลอดอย่างไม่มีวันเลิกรา เราจะสังเกตเห็นว่า นักดนตรี หรือนักร้องที่เราชื่นชอบ พวกเขาจะมีเพลงเก่ง เพลงดัง ที่ชอบนำมาแสดงเป็นประจำ เพราะนั่นคือ เรเพอร์ทัวร์ของเขา เราจะต้องหาเส้นทางดนตรีของตัวเองให้เจอ แล้วสร้างเรเพอร์ทัวร์ให้สอดคล้องกับแนวการเล่นของเรา

5. Listening เป็นส่วนสำหรับจดบันทึกรายการเทป ซีดี หรือแผ่นเสียงในคอเล็คชันส่วนตัวของเรา การฟังเป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับนักดนตรี เป็นอาหารสำหรับสมอง เพื่อบำรุงให้เราได้เติบโตทางดนตรี ยิ่งได้ฟังมากเท่าไหร่ วิสัยทัศน์ทางดนตรีของเราก็ยิ่งขยายกว้างไกลออกไป เราจะต้องเปิดใจให้กว้าง รับฟังดนตรีให้หลากหลายสไตล์เท่าที่จะหามาฟังได้

6. Tape Index เป็นสารบัญรายการเพลงที่เราใช้ในเป็นแบบฝึกหัด ซึ่งได้บันทึกไว้ในเทป เพื่อความสะดวกในการค้นหา

ทั้งหมดนี้ คือ ส่วนต่างๆใน Log Book ของเรา ซึ่งในระยะแรกเริ่มนี้ ส่วนลำดับ 1. Log จะเป็นส่วนหลักที่เราจะใช้จดบันทึกรายละเอียดผลการฝึก



(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 77 ธันวาคม 2004)

Major Scale

ผมจะทยอยนำความรู้พื้นฐานทางทฤษฎีดนตรีตั้งแต่เริ่มต้นมาลงในบล็อกนี้ สำหรับคนทั่วไปที่อินไปกับเสียงเพลง จนเกิดความรู้สึกอยากจะเปิดโลกทัศน์ให้เห็นเป็นตัวถั่วงอก เต้นไปเต้นมา หรือเห็นเป็นตัวลูกน้ำที่ยั้วเยี้ยเต็มหน้ากระดาษ แล้วสามารถสื่อรับรู้ได้ เห็นเป็นรูปธรรมมากกว่าการสื่อด้วยความรู้สึกเพียงอย่างเดียว และน่าจะเป็นประโยชน์สำหรับผู้ที่พอมีความรู้พื้นฐานอยู่บ้าง เช่น นักเรียนที่ต้องไปสอบทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น และสำหรับแฟนนิตยสารโอเวอร์ไดรฟ์ ที่ขานรับในทฤษฎีดนตรีระดับเบสิกอย่างอ้อมแอ้มไม่เต็มเสียง หรือไม่ได้ติดตามมาตั้งแต่เริ่มต้นเบสิก เมื่อมาอ่านคอลัมน์ของผมในตอนนี้ ซึ่งมีการวิเคราะห์เพลงสแตนดาร์ดที่ซับซ้อนพอสมควร ถ้าไม่มีพื้นฐาน คงจับต้นชนปลายไม่ถูกอย่างแน่นอน สำหรับครูอาจารย์ดนตรีก็มีมุมมองที่น่าสนใจมาฝาก ซึ่งผมได้ค้นคว้ามานำใช้ในการเรียนรู้สำหรับตัวเอง และสอนลูกศิษย์ ใครที่คิดว่ารู้ดีอยู่แล้ว ก็ไม่จำเป็นต้องอ่าน ผ่านไปได้เลยครับ


โครงสร้างของเมเจอร์สเกล (The Structure of the Major Scale)

เมเจอร์สเกลประกอบขึ้นมาจากลำดับขั้นในสเกลที่แตกต่างกันเจ็ดลำดับ ซึ่งในแต่ละลำดับขั้นของสเกลจะมีช่วงห่างของเสียงเป็นระยะเต็มขั้น (whole step) และครึ่งขั้น (half step) ลำดับขั้นของสเกลที่มีช่วงระยะห่างของเสียงเต็มขั้น (whole step) ได้แก่ลำดับขั้นที่หนึ่งและสอง, สองและสาม, สี่และห้า, ห้าและหก, หกและเจ็ด ลำดับขั้นของสเกลที่มีช่วงระยะห่างของเสียงครึ่งขั้น (half step) ได้แก่ลำดับขั้นที่สามและสี่กับเจ็ดและแปด จำง่ายๆว่า สามสี่เจ็ดแปด เป็นครึ่งเสียง นอกนั้น เป็นหนึ่งเสียงเต็ม




แผนผังแสดงโครงสร้างของ C เมเจอร์สเกลจากคีย์บอร์ด



พูดง่ายๆว่า เมเจอร์สเกล จะมีเสียงเป็น โด เร มี ฟา ซอล ลา ที โด ที่เราคุ้นเคยนั่นเอง ถ้าผิดจากนี้ ก็ไม่ใช่เมเจอร์สเกล จะเป็นสเกลอะไรนั้น เราค่อยวิเคราะห์กันในระดับต่อไปครับ ดูตัวอย่างการไล่เมเจอร์สเกลจากยูทูบ






ชื่อของตัวโน้ตในเมเจอร์สเกลจะใช้ A ถึง G (A-B-C-D-E-F-G) นั่นก็คือ ระบบAlphabetic ผู้ที่เคยชินกับการเรียกในระบบ Syllabic ที่เรียกตัวโน้ตแบบโด เร มี ก็จะต้องปรับเปลี่ยนพฤติกรรมการเรียกชื่อตัวโน้ตใหม่ ให้เข้ากับระบบนี้ด้วยทั้งนี้เพราะระบบตัวอักษรนี้มีผู้ใช้กันเป็นที่แพร่หลายมากที่สุด และตำราดนตรีภาษาอังกฤษที่เราจะค้นคว้าศึกษาเพิ่มเติม หรือถ้าเรามีโอกาสที่จะไปศึกษาต่อยังเหล่าสถาบันดนตรีทั้งหลายในอเมริกา ต่างก็ใช้ระบบตัวอักษรแทบทั้งสิ้น

ลำดับขั้นของเมเจอร์สเกลจะถูกเรียกโดยตัวเลข(อราบิก) และโดยที่ลำดับขั้นของเมเจอร์สเกล เราถือว่าเป็นลำดับขั้นเนเจอรัล (natural) ทั้งหมด หน้าตัวเลขจะไม่มีเครื่องหมายแฟล็ต หรือชาร์ปมากำกับ เช่น b3, b7 หรือ #5 เป็นต้น

เราก็ได้รู้สูตรการสร้างเมเจอร์สเกลแบบพื้นฐานแล้ว ถ้าสังเกตให้ดีจะเห็นว่าเมื่อเมเจอร์สเกลถูกแบ่งออกเป็นสองส่วนเท่ากันระหว่างลำดับขั้นที่สี่และห้าของสเกล จะได้กลุ่มโน้ตสี่ตัวที่มีสัดส่วนเหมือนกันสองกลุ่ม คือ ลำดับขั้นที่หนึ่งและสอง, สองและสาม มีช่วงห่างของเสียงเป็นระยะเต็มขั้น ในลำดับขั้นที่สามและสี่ของกลุ่มจะมีช่วงระยะห่างของเสียงครึ่งขั้น กลุ่มโน้ตสี่ตัวนี้ มีชื่อเรียกว่า Tetrachord (tetra แปลว่า สี่) และเราจะเรียกอ้างอิงตามตำแหน่งที่ตั้งของมัน โดยกลุ่มแรกเป็น Lower Tetrachord และกลุ่มที่สองจากลำดับขั้นที่ห้าไปถึงลำดับขั้นที่แปด ก็จะเป็น Upper Tetrachord ซึ่งได้รับการขนานนามให้เป็น Major Tetrachord จากการที่เราพบกลุ่ม Tetrachord นี้ในเมเจอร์สเกล เราสามารถสร้างเมเจอร์สเกลโดยวิธีผสม Tetrachord เข้าด้วยกันก็ได้



จำไว้ให้ดีนะครับว่า เตตระคอร์ด (Tetrachord) คือ กลุ่มโน้ตสี่ตัว ซึ่งมีช่วงกว้างของเสียงไม่เกินคู่สี่เปอร์เฟ็ก (Perfect Fourth) หรือสองเสียงครึ่ง เตตระคอร์ด ไม่ใช่คอร์ด แม้จะมีคำว่าคอร์ดอยู่ในชื่อเรียกก็ตาม

เมื่อเราได้ฝึกสร้างเมเจอร์สเกลจากวิธีคำนวณระยะห่างของเสียงจนคล่องแล้ว ลองไปดูวิธีอื่นบ้าง

ทางเลือกอีกวิธีหนึ่งของการสร้างเมเจอร์สเกล คือ ในการหาคีย์ทางแฟล็ตลำดับต่อไปจากคีย์ที่เราสร้างขึ้นมา ให้นับไปสี่ลำดับจากคีย์เดิม เช่นอยู่ในคีย์ C นับจาก C ไปสี่ ก็จะเจอ F จากนั้นเราก็เอาโน้ตในคีย์ C มาเรียงลำดับใหม่ โดยเริ่มจาก F เป็น F G A B C D E F แล้วจัดการเติมเครื่องหมายแฟล็ตเข้าไปที่ลำดับที่สี่ คือ ตัวโน้ต B เราก็จะได้ F เมเจอร์สเกล (1 Flat) ซึ่งประกอบด้วยตัวโน้ต F G A Bb C D E F ถ้าต้องการหาคีย์ลำดับต่อไป ก็นับสี่ ได้ Bb นับไปอีกสี่ ได้ E เติมแฟล็ตเข้าไป เป็น Eb เราก็จะได้ Bb เมเจอร์สเกล (2 Flat) ซึ่งประกอบด้วยตัวโน้ต Bb C D Eb F G A Bb ไล่ไปเรื่อยๆจนครบคีย์ทางแฟล็ต ถ้าจะเอาสูตรนี้ไปใช้กับคีย์ทางชาร์ปก็ได้เช่นกัน สำหรับหาคีย์ที่มีชาร์ปน้อยลงหนึ่งคีย์ เช่น จากคีย์ E (4 Sharp) นับสี่ ก็จะได้คีย์ A (3 Sharp) นับไปอีกสี่ ได้ D# เติมแฟล็ตเข้าไปหักลบกัน เป็น D เนเจอรัล ให้จำวิธีนี้ง่ายๆว่า สูตรสี่สี่ (4_4)

สำหรับวิธีการหาคีย์ทางชาร์ปลำดับต่อไปจากคีย์ที่เราสร้างขึ้นมา ใช้สูตรห้าเจ็ด (5_7) ให้นับไปห้าลำดับจากคีย์เดิม เช่นอยู่ในคีย์ C นับจาก C ไปห้า ก็จะเจอ G จากนั้นเราก็เอาโน้ตในคีย์ C มาเรียงลำดับใหม่ โดยเริ่มจาก G เป็น G A B C D E F G แล้วจัดการเติมเครื่องหมายชาร์ปเข้าไปที่ลำดับที่เจ็ด คือ ตัวโน้ต F เราก็จะได้ G เมเจอร์สเกล (1 Sharp) ซึ่งประกอบด้วยตัวโน้ต G A B C D E F# G ถ้าต้องการหาคีย์ลำดับต่อไป ก็นับห้า ได้คีย์ D แล้วเติมชาร์ปเข้าไปในลำดับที่เจ็ด คือ C เป็น C# เราก็จะได้ D เมเจอร์สเกล (2 Sharp) ซึ่งประกอบด้วยตัวโน้ต D E F# G A B C# D จะเอาไปใช้กับคีย์ทางแฟล็ต สำหรับหาคีย์ที่มีแฟล็ตน้อยลงหนึ่งคีย์ เช่น Bb เมเจอร์สเกล (2 Flat) นับห้า ก็จะได้คีย์ F (1 Flat) นับไปอีกเจ็ด ได้ Eb เติมชาร์ปเข้าไปหักลบกัน เป็น E เนเจอรัล

นั่นก็เป็นวิธีสร้างเมเจอร์สเกลหลายแบบ นำมาเสนอให้เลือกใช้กันตามกิเลส ชอบวิธีไหนก็เลือกใช้กันตามใจชอบ หรือจะใช้ผสมกันหลายแบบก็ได้ หรือใครมีวิธีสร้างนอกเหนือจากนี้ ก็ช่วยบอกมาด้วย จะได้มีทางเลือกเพิ่มขึ้นอีก

เมเจอร์คีย์นำมาจัดเรียงลำดับจากคีย์ทางแฟล็ตไปหาคีย์ทางชาร์ป ได้ดังต่อไปนี้ คือ C, F, Bb, Eb, Ab, Db(C#), Gb(F#), B, E, A, D และ G


ตารางเมเจอร์สเกล




ถ้าสังเกตให้ดีจะเห็นว่า ตัวโน้ตที่ชื่ออักษรเดียวกัน ในคีย์ทางแฟล็ตและชาร์ป เมื่อนำจำนวนมารวมกันแล้ว จะได้ผลลัพธ์เป็น 7 เสมอ เช่น คีย์ Eb(3 flats) และคีย์ E(4 sharps), คีย์ D(2 sharps) กับคีย์ Db(5 flats) และคีย์ F(1 flat) กับคีย์ F#(6 flats) เป็นต้น

ท่องให้ได้ขึ้นใจทุกตัวเลยนะครับ แล้วเส้นทางการศึกษาทฤษฎีดนตรีจะเปิดโล่งให้คุณ



(ปรับปรุงจากตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 93 เมษายน 2006)

Live At The Village Vanguard

ด้วยความก้าวหน้าในด้านการสื่อสารผ่านทางโลกไซเบอร์ในวันนี้ ทำให้เรามีโอกาสฟังการแสดงสด “Live At The Village Vanguard” พร้อมๆกับคนที่ไปนั่งฟังในคลับ และเมื่อไม่นานมานี้ได้แถมวิดีโอควบมาด้วย แวะไปฟังวงของมือกลองรุ่นเก๋า Billy Hart Quartet ที่เพิ่งจะออกอากาศไปเมื่อวันที่ 23 กันยายน 2009ที่ผ่านมาได้ที่ http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=90611896&ps=sa เป็นเว็บไซต์ที่ดีมากสำหรับดนตรีทุกประเภท แวะไปเยี่ยมนะครับ หรือถ้าอยากไปสัมผัสบรรยากาศถึงที่ เข้าไปดูกำหนดการแสดงของศิลปินที่สนใจ จองตั๋วออนไลน์ล่วงหน้าได้เลย ที่ http://villagevanguard.com/frames.htm

และเพิ่งผ่านไปหยกๆ เมื่อวันเสาร์ที่ 26 กันยายน 2009 วิลเลจ แวนการ์ดยิ่งเป็นที่รู้จักของคนทั่วโลกมากขึ้น เมื่อซูเปอร์สตาร์ บาร์บรา สตรัยแซนด์ (Barbra Streisand) ไปเปิดการแสดงฟรีคอนเสิร์ตสำหรับแฟนเพลงผู้โชคดีของเธอเพียง 100 คน โดยมีครอบครัวคลินต้นเป็นแขกวีไอพีมาร่วมชมด้วย ณ สถานที่ที่เคยเป็นเหมือนบ้านในช่วงเริ่มต้นอาชีพ ที่จากไปนานตั้งแต่ปี 1962 แวะไปดูที่เว็บไซต์ของเธอได้ที่ http://www.barbrastreisand.com/us/village-vanguard-2009


พูดถึงแจ๊สคลับแล้ว คงจะไม่ที่ไหนที่จะโด่งดังไปกว่า Village Vanguard แห่งนิวยอร์ก เมืองที่น้ำประปาบริสุทธ์กว่าน้ำแร่แพริเอร์ ชื่อนี้คอแจ๊สทั่วโลกล้วนต่างมีความคุ้นเคยกับผลงานของนานาศิลปิน ที่บันทึกการแสดงสดที่นั่น แวนการ์ดเปิดดำเนินการมานานจนจะครบรอบ 70 ปีแล้ว และทางคลับก็ได้จัดโปรแกรมพิเศษ “The Village Vanguard’s 70th Anniversary” ฉลองวาระสำคัญนี้ ในช่วงระหว่างวันที่ 15 – 20 เดือนกุมภาพันธ์ 2005 โดยนักทรัมเป็ต Roy Hargrove ได้รับเกียรติเล่นวันเปิดงาน ต่อคิวตามลำดับในวันถัดมาด้วย Wynton Marsalis, The Bad Plus, Jim Hall, The Heath Brothers และปิดท้ายในวันที่ 20 ด้วยทริโอของ Bill Charlap นักเปียโนผู้สืบทอดสไตล์ของ Bill Evans

แวนการ์ดนับเป็นแจ๊สคลับที่เก่าแก่ที่สุดในโลก ซึ่งก่อตั้งโดย Max Gordon ชายยิวร่างเล็กใจดี ผู้ทุ่มเทชีวิตให้กับสถานที่นี้จวบจนวาระสุดท้าย เมื่อปี 1989 ด้วยวัย 86 ทิ้งให้ลอเรน ภรรยาม่ายเป็นผู้รับช่วงสืบทอดเจตนารมณ์ต่อมาจนถึงวันนี้

“แวนการ์ด เป็นส่วนหนึ่งของชีวิตเรา เหมือนมีลิขิตที่ขีดเส้นเกณฑ์ชะตา ให้ฉันรักแจ๊สตั้งแต่ยังเยาว์ แจ๊สได้นำพาผ่านสายธารแห่งกาลเวลาอันน่าอภิรมย์ ได้คบค้ากับนักดนตรีที่ยิ่งใหญ่ทั้งหลาย และได้ซาบซึ้งถึงดนตรี ศิลปะยังคงอยู่ดีที่นี่ พวกนักดนตรีหนุ่มจะยกทีมกันมาฟัง และพวกรุ่นใหญ่ก็มาพบปะเฮฮากับเพื่อนฝูง แม็กทำทั้งหมดนี้ขึ้นมา มันยังอยู่ มันเป็นจริง และหวังว่าอย่างน้อยที่สุด ฉันจะประคองให้มันคงอยู่ต่อไป”


แม็กน้อยโดนหอบหิ้วอพยพตามครอบครัวจากบ้านเกิดในลิธัวเนียเมื่อปี 1908 ไปตั้งถิ่นฐานใหม่ที่เมืองพอร์ตแลนด์ รัฐโอเรกอน ซึ่งอยู่ทางฝั่งตะวันตกของอเมริกา และเขาอพยพตัวเองอีกครั้งสู่มหานครนิวยอร์ก เพื่อเข้าเรียนกฎหมายที่มหาวิทยาลัยโคลัมเบีย ในปี 1926 ตามที่แม่มุ่งหวังอยากให้ลูกชายเป็นทนาย อาชีพที่ทำรายได้สูง แต่ฝืนใจตัวเองที่ใฝ่ฝันอยากเป็นนักเขียน แม็กทนอยู่ในสภาพนักศึกษาได้เพียง 6 อาทิตย์ ก็จัดกระเป๋า จับรถไฟใต้ดินมุ่งตรงไปยังกรีนิช วิลเลจ แหล่งชุมนุมอาร์ติส แสวงหาตัวเองในมหาวิทยาลัยแห่งชีวิต ประเดิมด้วยการล้างจานกองโตเป็นงานแรก และจากนั้นลุยทำทุกงานที่ขวางหน้าอยู่ 5 ปี ใช้เวลาว่างเข้าไปอ่านหนังสือหาความรู้ใส่ตัวจากห้องสมุดประชาชน กลางคืนก็มั่วคลุกคลีอยู่กับพวกนักเขียน กวี ตามคอฟฟีช็อป จนเพื่อนสาวเสิร์ฟยุให้เปิดร้านกาแฟของตัวเอง โดยจัดแจงวิ่งเต้นยืมเงินลงให้เสร็จสรรพ ในปี 1932 แต่ร้านวิลเลจ แฟร์ อยู่ได้เพียงปีเดียวก็ต้องเลิก เพราะพนักงานเสิร์ฟคนหนึ่งแอบเสิร์ฟเหล้าโดยพลการให้กับเจ้าหน้าที่นอกเครื่องแบบ โดยที่ทางร้านไม่มีใบอนุญาตจำหน่ายสุรา ต่อมาในปี 1934 แม็กเปิดร้านใหม่ชื่อ วิลเลจ แวนการ์ด ซึ่งตัวเขาเองก็จำไม่ได้แล้วว่า ทำไมถึงใช้ชื่อนี้ และในเดือนกุมภาพันธ์ ปีถัดมา แวนการ์ดก็ย้ายขึ้นไปทางเหนืออีกประมาณสองช่วงตึก ที่บ้านเลขที่ 178 เซเวน เอเวนิว ระหว่างถนนที่ 11 กับเวเวอร์ลี เพลซ ซึ่งปักหลักอยู่มาจนถึงทุกวันนี้

คงจะไม่มีสถาปนิกคนไหนที่คิดจะออกแบบวิลเลจ แวนการ์ด ให้มีรูปร่างอย่างที่เป็นอยู่ ซึ่งได้รับความลงตัวในรูปแบบอย่างบังเอิญ ตรงประตูทางเข้ามีกันสาดผ้าใบยื่นยาวออกมา เมื่อผ่านประตูไปก็จะเจอบันใดที่ค่อนข้างชัน นำลงไปสู่ห้องใต้ดินรูปขนมพาย ซึ่งมีความยาวประมาณ 60 ฟุต มีเวทีเล็กๆอยู่ทางด้านใต้สุดและบาร์เหล้าอยู่อีกสุดฝั่งหนึ่ง ด้านหลังเป็นช่องทางเดินเข้าไปในครัวเก่าที่ดัดแปลงมาเป็นห้องอเนกประสงค์ ใช้เป็นทั้งห้องทำงาน ห้องแต่งตัวของนักดนตรี และที่สังสรรค์ของนักดนตรี ฝาผนังของห้องใหญ่ที่เคยเป็นภาพเขียน ได้ถูกบดบังด้วยรูปถ่ายของนักดนตรีแจ๊ส มีป้ายแขวนบอกให้รู้ว่าที่นี่จุคนได้ไม่เกิน 123 คน ตามเทศบัญญัติ โต๊ะของลูกค้ามีขนาดเล็กพอให้วางได้เพียงแค่ขวดเบียร์และแก้ว เวลาที่นั่งฟังอยู่จะรู้สึกสะเทือนฝ่าเท้าเป็นครั้งคราว ยามที่รถไฟใต้ดินวิ่งผ่าน เมื่อมีใครถามแม็ก ถึงมัณฑนากรผู้ตบแต่งสถานที่ เขาจะบอกว่า มันแต่งของมันเอง

เราไปทัวร์ดูบรรยากาศของแวนการ์ดกับยูทูบ ประกอบคำบรรยาย น่าจะช่วยให้เห็นภาพได้ดียิ่งขึ้นครับ





แม็กแต่งงานและมีลูกสาว 2 คน แต่ในความเป็นจริงแล้ว คู่ชีวิตของเขา คือ วิลเลจ แวนการ์ด เขากล่าวถึงที่นี้ ราวกับว่ามันมีเลือดเนื้อจริงๆ

“ที่นี่เป็นเหมือนคู่สร้างคู่สมของผม ผมใช้เวลาส่วนใหญ่กับมันมากกว่าอื่นใด บางครั้งก็นอนอยู่นี่เลย ผมได้เรียนรู้ว่า ถ้าคุณดีกับแวนการ์ด แวนการ์ดก็จะดีตอบ มันดีกับผู้คนเสมอมา ไม่เคยดันแขกให้สั่งดริ๊งค์ ใครใคร่ดื่มก็ได้ ใครไม่สั่งก็ไม่ตื๊อกัน”

แม็กได้รับการเคารพนับถือจากคนที่เขาว่าจ้างมาก แม้ว่าเขาจะมีหูตาที่แหลมคม ในการเลือกเฟ้นนักดนตรีมาลงเล่น แต่เขาก็ไม่เคยที่จะเข้าไปบงการ ยุ่มย่าม กับการทำงานของศิลปินเลย ถ้าทำได้ดีอย่างที่หวังไว้ ก็จะได้รับการติดต่อให้กลับมาโชว์อีก เขากล่าวอย่างเสียดาย ว่า

“ผมไม่เคยได้รู้จักกับหลายคนที่มาเล่นที่แวนการ์ด บางทีพวกเขาอาจจะกลัวผม บางทีผมอาจจะกลัวพวกเขา บางทีพวกเขาเหมือนจอห์น โคลเทรน ที่มีผู้ศรัทธาห้อมล้อมอยู่เสมอ ผมรักดนตรีของเขา แต่ก็ไม่เคยพูดคุยกันสักคำ”

ก่อนที่จะมาเป็นสถานศักดิ์สิทธิ์แห่งแจ๊สในวันนี้ แรกเริ่มของแวนการ์ดนั้น ตั้งขึ้นไว้เพื่อเป็นที่นัดพบของเหล่ากวีหนุ่มทั้งหลาย มาใช้สถานที่อ่านบทกวีให้ลูกค้าและเพื่อนฝูงได้สดับฟังกันในบรรยากาศที่เป็นกันเอง ใครที่มีอารมณ์สุนทรียะแต่ไร้ทรัพย์ ก็สามารถเข้าไปดื่มด่ำกับบทกวี โดยไม่ต้องควักกระเป๋าอุดหนุน ทางร้านก็ยังยอมรับได้ เพราะค่าใช้จ่ายในสมัยนั้นยังน้อยอยู่ ต่อมาในสมัยช่วงทศวรรษสี่สิบ แม็กได้ปรับเปลี่ยนนโยบายใหม่ ด้วยการเอาดนตรีโฟล์ค การแสดงตลกและแนวการแสดงแบบคาบาเรต์ เข้ามาแทนที่การอ่านบทกวี ซึ่งก็ได้ช่วยเป็นบันไดขั้นแรกให้หลายต่อหลายคน ก้าวขึ้นจากห้องใต้ดินนี้ ไปสู่ความยิ่งใหญ่ในโลกบันเทิง ศิลปินอย่าง แฮรี เบลาฟองเต, วูดี กัธรี่, เลดเบลี, เลนนี บรูซ, วูดี แอลเลน และบาร์บรา สตรัยแซนด์ คือ ส่วนหนึ่งของคนดังเหล่านั้น

แวนการ์ดพลิกผันมาเป็นแจ๊สคลับจริงๆ ในช่วงกลางทศวรรษห้าสิบ เมื่อได้ศิลปินใหญ่อย่าง ธีโลเนียส มังค์, ชาร์ลี มินกัส, ไมล์ เดวิส, ออร์เน็ต โคลแมน, ดิ๊ซซี กิเลสปี, จอห์น โคลเทรน, บิล เอแวน และ ฯลฯ มาสถิตบำเพ็ญตบะอยู่เป็นนิจสิน ช่วยกันสร้างความขลังให้กับแวนการ์ด จนกลายเป็นที่ที่ไม่ธรรมดาสำหรับนักดนตรีแจ๊ส ซันนี รอลลิน (Sonny Rollins) เป็นนักดนตรีคนแรกที่ใช้คลับนี้เป็นที่บันทึกการแสดงสด "A Night At The Village Vanguard” ในโอกาสเปิดตัวเป็นนายวงครั้งแรกของเขาในปี 1957 ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมาจนถึงปัจจุบัน มีอัลบั้มการแสดงสดที่อัดบันทึกเสียงจากแวนการ์ดไม่ต่ำกว่า 100 ชุดแล้ว อัลบั้มที่โด่งดังและทรงอิทธิพล 2 ชุดของจอห์น โคลเทรนก็เป็นผลงานที่อัดบันทึกเสียงจากการแสดงสดที่นี่ นักเปียโนบิล เอแวนสร้างผลงานสุดยอดของเขา ณ ห้องใต้ดินนี้ เช่นเดียวกับมาสเตอร์พีซของจิม ฮอล นักเป่าแซ็กระดับตำนานเด๊กเตอร์ กอร์ดอน ฉลองการกลับสู่อเมริกา ในปี 1976 หลังจากลี้ภัยไปอยู่ยุโรปนานถึง 14 ปี ด้วยการเปิดตัวและอัดอัลบั้มที่แวนการ์ด แนวปฏิบัตินี้ได้สืบสานกันต่อมาอย่างไม่ขาดสาย จนถึงวีนตัน มาร์ซาลิส, จาชัว เร็ดแมน, แบรด เมห์ลเดา, ยูริ เคน และอีกมากมาย

คำว่า “สด จากวิลเลจ แวนการ์ด” บนแผ่นปกซีดี เป็นเสมือนประกาศนียบัตร รับรองคุณภาพดนตรี เฉกเช่นเดียวกับป้าย”เชลล์ ชวนชิม” ที่แขวนโชว์หน้าร้าน รับรองความอร่อยในรสชาติของอาหาร ถ้าไม่เด็ดจริงแล้ว อย่าบังอาจลงทะเบียนขึ้นทำเนียบเป็นอันขาด

ความฝันที่จะเป็นนักเขียนตั้งแต่วัยหนุ่มของแม็กก็เป็นจริงขึ้นมา เมื่อหนังสือบันทึกความทรงจำ “Live at the Village Vanguard” ที่เขาใช้เวลาบรรจงเขียนทีละบรรทัดนานถึง 7 ปี กว่าจะลุล่วงสำเร็จพิมพ์ออกมาเป็นเล่มได้ในปี 1980 เขาเก็บหนังสือไว้ที่คลับตั้งหนึ่ง ประมาณว่า เฉพาะที่ขายเองก็ปาเข้าไปกว่า 2,000 เล่มแล้ว

สำหรับกลุ่มนักดนตรีแจ๊สเลือดใหม่ ที่มีโอกาสขึ้นเล่นบนเวทีของแวนการ์ด นับว่าเป็นประสบการณ์ที่ยิ่งใหญ่และดาลใจให้เล่นอย่างสุดฝีมือ แบรนฟอร์ด มาร์ซาลิส ในวันนี้ เป็นศิลปินซึ่งทางคลับเก็บค่าตั๋วเข้าชมแพงกว่าปกติทั่วไป ทบทวนให้ฟังถึงความประทับใจ ว่า

“ครั้งแรกที่ผมเล่นที่นั่น ผมขอขึ้นไปเล่นกับเอลวิน โจนส์ ไม่เพียงแค่ตื่นเต้นเพราะเอลวิน โจนส์เท่านั้น เมื่อมองไปข้างฝา ทุกคนอยู่ตรงนั้น รู้สึกเหมือนมีวิญญาณสิงอยู่ที่นี่จริงๆ พูดไปแล้ว มันเป็นคลับที่ห่วยที่สุดในนิวยอร์ก มันเล็ก มืด อับ ไม่มีอะไรจะกิน แต่มันเป็นคลับที่ผมโตขึ้นมา กับการฟังทุกคนที่ผ่านการเล่นที่นี่ สำหรับตัวผมแล้ว ไม่มีทีไหนในโลก ที่ผมอยากเล่นมากกว่าที่นี่”

บิล ฟริเซล นักกีตาร์แจ๊สหัวก้าวหน้าที่สุดใน พ.ศ. นี้ กล่าวสั้นๆ ได้เนื้อหาเยอะๆ เหมือนเชิงกีตาร์ของเขา

“มันเหมือนกับได้เล่นที่คาร์เนกี้ ฮอล”

วันนี้ของวิลเลจ แวนการ์ด แม้ว่า Thad Jones และ Mel Lewis ผู้ก่อตั้ง Vanguard Jazz Orchestra อันโด่งดัง จะล่วงลับไปนานหลายปีแล้ว คืนวันจันทร์ยังคงกันไว้ให้วงของเขา ซึ่งผูกขาดวันแรกของสัปดาห์มาตั้งแต่ปี 1966 อยู่อย่างไม่เปลี่ยนแปลง แม้จะผลัดเปลี่ยนนักดนตรีในวงจนยาวเป็นบัญชีหางว่าวแล้วก็ตาม ในคืนวันอังคารถึงวันอาทิตย์จะเป็นโปรแกรมแสดงของศิลปินแจ๊สมีระดับ ซึ่งส่วนใหญ่จะเหมาเล่นกันเป็นอาทิตย์ แจ๊สรุ่นใหญ่ผู้ล่วงลับไปแล้วอย่าง แฮงก์ โจนส์, ทอมมี เฟลเนแกน, โจ เฮ็นเดอร์สัน, ดอน แชรี และโทนี วิลเลียม เคยเป็นหน้าเดิมที่แวะเวียนผลัดเปลี่ยนกันมาเล่นเป็นประจำ รุ่นนั้นที่ยังเหลืออยู่ก็มี จิม ฮอล, เค็นนี เบอร์เรล, พอล โมเทียน และชาลี เฮเด็น ซึ่งยังมีโปรแกรมหมุนเวียนมาสลับกับ พี่น้องตระกูลมาร์ซาลิสและก๊วนของพวกเขา, นักเปียโนสาวแจรี แอลเล็น, บิล ฟริเซล, โจ โลวาโน และรอย ฮากรูฟ ซึ่งเลื่อนขั้นมาจากรุ่นเล็ก สำหรับพวกหน้าใหม่ ทางคลับก็ไม่ละเลยที่จะจองตัวนักเปียโนบิล ชาร์ลาพ, แบรด เมห์ลเดา, นักกีตาร์เคอร์ต โรเซ็นวิงเคิล และวงแจ๊สพันทาง แบดพลัส ซึ่งแจ้งเกิดจากแวนการ์ด

ผู้เขียนเคยเข้าไปสัมผัสบรรยากาศแจ๊สที่แวนการ์ดหลายครั้งด้วยกัน ในช่วงทศวรรษแปดสิบ เร็ด มิทเชลมือเบสรุ่นเก๋า เคยเข้ามาโอบกอดทักทายอย่างสนิทสนม ด้วยคงจะจำผิดว่า เป็นนักดนตรีญี่ปุ่นที่แกเคยเล่นด้วย เคยเข้าห้องน้ำยืนเบาเคียงบ่าเคียงไหล่กับที่สุดแห่งแจ๊สกีตาร์ จิม ฮอล ได้เห็นแม็กแทบทุกครั้งที่ไปอุดหนุนแก บางครั้งก็เห็นแกนั่งอยู่ที่แคชเชียร์ หรือไม่ก็นั่งคุยกับนักดนตรีแถวหน้าบาร์ บางทีก็นั่งง่วนอยู่ในห้อง ไม่เคยสบโอกาสที่จะเข้าไปทักทาย ได้แต่โค้งคารวะให้ครั้งหนึ่ง เมื่อคราเดินสวนกัน เมื่อแกส่งยิ้มให้ ครั้งล่าสุดที่ไปแวะเยี่ยมเมื่อปลายปี 2002 ก็ยังรู้สึกได้ถึงความขลังของสถานที่เหมือนเก่า บรรยากาศโดยทั่วไปก็ยังคงเดิม ยังรู้สึกถึงแรงสั่นสะเทือนของรถไฟใต้ดินเป็นครั้งคราว หลอดไฟที่โดนชาร์ล มินกัสเขวี้ยงแตกเมื่อหลายสิบปี ก็ยังคงคาทิ้งไว้เป็นอนุสรณ์อยู่อย่างนั้น แต่สิ่งที่เปลี่ยนไปอย่างน่าชื่นชม คือ ระบบเสียงที่ปรับปรุงใหม่ แทนที่เครื่องร้องเฟ็นเดอร์รุ่นโบราณ ทำให้ได้อรรถรสในการฟังที่เป็นธรรมชาติมาก คืนที่ไปฟังวง Bobby Hutcherson นักไวบราฮาร์พฝีมือสุดยอด เป็นโชว์รอบสองของวันอาทิตย์ และการแสดงรอบสุดท้ายของวงในวาระนี้ เสียค่าตั๋วคนละ 30 เหรียญ เป็นค่าดูดนตรี 20 เหรียญ บวกกับค่าดริ๊งก์ 10 เหรียญ (เบียร์ 2 ขวดเล็ก) ไม่รวมค่าทิปคนเสิร์ฟอีก 2 เหรียญ คนดูก็ยังแน่นคลับ และเมื่อวงดนตรีสิ้นสุดการแสดง ไฟเปิดสว่าง ผู้คนทักทายกัน มองไปมองมา โอ้โฮ นักดนตรีเก๋าๆทั้งนั้น อย่างนักทรัมเป็ตเฟร็ดดี้ ฮับบาร์ด, นักทรอมโบนและนักเป่าหอยสังข์สตีฟ เทอร์ และมือเบสปีเตอร์ วอชิงตัน ซึ่งเพิ่งจะดูเขาเล่นกับบิล ชาร์ลาพ ก่อนหน้านี้เพียงสองวันที่ฟิลาเดลเฟีย และคงมีนักดนตรีอีกหลายคนที่ไม่คุ้นเคยหน้า วันอาทิตย์รอบสุดท้ายที่วิลเลจ แวนการ์ด เป็นจุดนัดพบของนักดนตรีแจ๊สนิวยอร์ก ลอเรน กอร์ดอน (Lorraine Gordon)ทำหน้าที่เจ้าบ้านได้อย่างดีเยี่ยม ทักทายกับผู้คนไปทั่ว รวมทั้งกับผู้เขียน อีกทั้งยังได้ถ่ายรูปร่วมกันเป็นที่ระลึกด้วย

ถ้าใครอยากเห็นว่าภายในแวนการ์ดเป็นยังไง ก็ต้องไปหาแผ่น DVD หรือแผ่น VCD ของเหล่าศิลปินแจ๊ส ที่บันทึกการแสดงสดจากที่นั่นมาดู หรือถ้ามีโอกาสไปนิวยอร์ก ก็ต้องแวะไปสัมผัสสถานที่จริงเลย แต่อย่าไปคาดหวังว่าจะเจอกับความหรูหรา หรือบรรยากาศที่แกล้งทำให้ดูโทรมอย่างคลับบ้านเรา เพราะที่นั่น

ทั้งเก่าและโทรมจริงๆ

(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Fitness 1990 ปรับปรุงตีพิมพ์ครั้งที่สองในนิตยสาร JazzSeen ฉบับที่สอง กุมภาพันธ์ – มีนาคม 2005)